Возможность рассмотрения Петербурга как «государства в государстве» была обнаружена Пушкиным. В первой (в ряду многих последующих текстов) «петербургской повести» «Медный всадник» Пушкин представляет Петербургское пространство в виде сосуществования двух миров — блистательной дворцовой части города и бедных кварталов, где тем не менее протекает вполне насыщенная и устраивающая «маленьких людей» жизнь. Но в первой (торжественной) части этой поэмы Пушкин называет Петербург детищем Петра.
Петр Первый выступает по отношению к Петербургу как Бог к мирозданию. Создание города обусловлено высшими целями, на фоне которых судьбы отдельных людей выступают лишь функцией, некоей условной переменной, значением которой можно пренебречь. Задуманный Богом мир плохо приспособлен для счастья маленького человека, точно так же и Петербург Петра — город-призрак, город-фантом, выросший на финском болоте. Весь фрагмент о состоянии мира до демиургической деятельности Петра является перифразом из «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова, чем задается прочная культурная традиция такого восприятия и осмысления культурного статуса города. Фигура «кумира на бронзовом коне» выполняет функции символа всей государственной системы, которая может быть успешной только в том случае, когда сильной воле правителя подчинена вся страна («Россию поднял на дыбы»). Жизнь, трагедия, бунт маленького чиновника Евгения нужны Пушкину для смены оптики изображения города-системы. С точки зрения вечности, процветания России, создание Петербурга более чем оправдано. Но, с точки зрения маленького «винтика» этой системы, цивилизация, заранее обреченная на периодические природные катаклизмы (наводнения), по меньшей мере бесчеловечна. Антигуманный смысл Петербургского пространства, затопленного Невой, губящей тысячи жизней простых жителей города, показан в поэме как единственно возможный. Протест Евгения (грозное «Ужо тебе!» в адрес изваяния Петра) — оправданный отчаянием психологический жест, не снискавший авторского сочувствия. Тщательное уничтожение в тексте следов авторской прямой оценки — один из важнейших художественных приемов в <Медном всаднике>, провоцирующий прямо противоположные интерпретации. Петербург не хорош и не плох, он единственно возможен и достаточен в своем существовании. Бунт героя будет неизменно наказан верным стражем Петербурга — его создателем, превратившимся в исполинскую медную фигуру.
Гоголь, который постоянно стремился подчеркнуть свою тесную связь с Пушкиным, продолжил тему Петербурга как особой страны со своим необыкновенным устройством. Ярче всего эта идея просвечивает в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», в повести «Ночь перед Рождеством». Вакула, не видевший в жизни ничего, кроме родного хутора и самой Диканьки, волей волшебства оказывается в Петербурге, который кажется ему сказочной страной. Сам он лишь чужестранец в этом мире, хотя и пытается соответствовать высокому статусу столицы (например, в его комично-важном разговоре с хохлами, идущими во дворец императрицы). Чудный, блистательный, яркий город показан в «Вечерах» лишь с парадной стороны. Но уже в «Невском проспекте» Гоголь останавливается на другой стороне — призрачности, лживости, неестественности Петербурга. В этом городе нельзя верить никому и ничему. Самые искренние чувства на поверку оказываются личиной, из-под которой выглядывает дьявольский оскал. Другие повести Гоголя, впоследствии получившие условное название <Петербургские повести>, продолжают и развивают намеченные мотивы. В каждой такой повести есть указание на сосуществование «богатого» и «бедного» Петербурга, каждый из которых живет своей особой и замкнутой жизнью. Условная граница между этими двумя Петербургами в принципе легко проницаема, однако попадание <чужака> в другой Петербург чревато гибелью. Когда Акакий Акакиевич Башмачкин, наконец, облачается в свою заветную новую шинель, он ощущает возможность пройтись по Петербургу гордо, подняв голову, и видит то, что было ему недоступно и неведомо, пока он кутался в свой нелепый старый «капот»: красивые вывески дорогих магазинов, хорошеньких женщин. Его путешествие пешком из города бедных в город богатых есть пересечение границы, поэтому и развязка вполне предсказуема. Герой лишается шинели, мир теряет краски, а жизнь — смысл. Петербург выплевывает труп Акакия Акакиевича как непрожеванную косточку — в департаменте спохватились о нем уже после того, как он был погребен. Фантастичность Петербурга в финале повести (призрак Акакия мстит не пожелавшему ему помочь начальнику департамента) так же миражна, как и в «Медном всаднике».
Мистические фигуры и всадника, и гигантского белого призрака вполне можно представить себе фантомами больного воображения героев. В этом смысле и Гоголь, и Пушкин предваряют известный тезис о том, что кажущиеся явления чреваты вполне реальными последствиями. Именно эта тема разворачивается в «Записках сумасшедшего», где маленький человек, убогий чиновник, незаметно для себя самого перемещается в мир вымышленный. Но в том-то и особенности Петербурга, что явь, которую можно наблюдать на его улицах, вполне может быть интерпретирована как самая ужасная фантастика. Петербург Гоголя — это пространство, сводящее с ума и без того сумасшедших героев (повесть «Нос»).
Особое развитие тема Петербурга получает у Достоевского (см. соответствующую статью), а вслед за ним преломляется в символистской прозе. Роман Андрея Белого «Петербург» демонстративно обозначает пространство как действующее лицо. Единственный в своем роде крупный текст, написанный в соответствии с доктриной младосимволизма, «Петербург» представляет собой уникальное литературное явление. Значимость пространственных координат в этом произведении подчеркивается главной особенностью города — его ирреальностью. С одной стороны, Белый, как и Достоевский, например, тщательно обозначает городские реалии — названия районов, мостов, проспектов, улиц. Но, с другой стороны, вся эта географическая точность нужна лишь для того, чтобы показать коварность этого пространства: проспект бесконечен, движение на небольшое расстояние может растянуться на целую вечность, дома представляют собой вполне одухотворенную субстанцию, вся каменная архитектура города подвижна и неустойчива, как будто она перешла из твердого состояния в жидкое. При этом движение героев, казалось бы, описанное по принципу достоверности, при наложении на реальную карту Петербурга оказывается абсурдным — вся топография смешана, и если герой должен от одного пункта до другого в реальном пространстве двигаться, например, вправо, то в пространстве Белого он поедет назад или влево. Зыбкость городского грунта, почвы оказывается знаковой: так же зыбка метафорическая почва под ногами людей нового века: их сознание заражено темными идеями, которые подвигают их на немыслимые поступки, никак не согласующиеся с «консервативной» добротой и «старорежимной» совестью. Сам Белый, разъясняя смысл своего текста, писал: «Весь роман мой изображает в символах времени и места подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», а настоящее место действия вовсе не отдельно взятый город, а «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой». Таким образом, Петербург предстает в качестве гигантской галлюцинации, жуткой в своей достоверности, а сверхзадача автора — показать приближение мировой катастрофы. Поэтому важнейшие символы романа — взрыв и бездна. Для Белого Петербург, несущий в себе культурную память прежних воплощений (в творчестве Пушкина, Достоевского, Гоголя), превращается в страшный кошмар. Медный всадник взбирается по ветхим лестницам в убогую квартирку героя, метафорическое наводнение захлестывает мозг персонажей настойчиво, почти маниакально. В тексте Белого Петербург представлен в крайней своей ипостаси — города инфернального, несущего смерть.
Петербург — особое «государство в государстве», живущее по своим правилам, причем самые разные создатели мифа об этом городе подчеркивали бесчеловечный, антигуманный смысл этих правил.