Опубликовано: Язык. Культура. Коммуникация: материалы второй международной научной конференции. 26 февр. 2005. Челябинск: ЧФ УРАО, 2005. С. 93–98.
Повесть «Рим», задуманная как роман, но состоявшаяся как «отрывок», была написана в 1838–1839 годах. Существует ряд обстоятельных исследований различных сторон этого произведения . Обратим внимание еще на один важный аспект: как с помощью особой автопереводческой техники создается атмосферность этого текста и особый подтекст.
В повести Гоголь неоднократно обращается к итальянскому языку. Сложность заключается в том, что некоторые из этих включений снабжены авторским переводом, следующим в скобках непосредственно за иноязычным фрагментом, другая часть оставлена без перевода. Кроме того, в повести употребляется ряд калек с итальянского языка, причем часто смысл этих слов намеренно не проясняется автором, понять их можно только исходя из контекста. Во всей повести нет других иноязычных вкраплений, кроме итальянских. Весь «французский» фрагмент текста от таких фраз очищен (единственный случай: «воздымалась набитая трюфелями индейка с лаконической надписью: «300 fr.» – 3; 172, подчеркивающий меркантильность и поверхностность всего парижского блеска. В «итальянском» тексте такой «экономической» линии нет). Итальянское сознание князя не принимает французской культуры, хотя внешне весь фрагмент выдержан в тонах восхищения. Не случайно «этнопсихологическая» оценка французов дается непереведенным стихотворением Альфьери:
Tutto fanno, nulla sanno,
Tutto sanno, nulla fanno;
Gira volta son Francesi,
Pi? gli pesi, men ti danno (3; 175).
Отсутствие перевода здесь выполняет конкретную функцию, как и восхищенная фраза князя, любующегося красотами Парижа («Ma quest’? una cosa divina!» – повторял живой итальянец» – 3; 171). Франция не удостоивается собственного культурного «кода» – ее мир слишком поверхностен, внешний блеск не имеет глубокой культурной основы. Оценка князя («живого итальянца») почти дословно повторяет комическое восхищение аббата – его наставника – дантовскими стихами: «Dio, che cosa divina!», «Diavolo, che divina cosa!».
«Итальянские» части «Рима» наполнены итальянскими словами, используемыми Гоголем в четырех основных вариантах: кальки с итальянского с указанием значения и без такого указания и итальянские оригиналы с переводом либо без перевода. Какова логика этих включений?
Прежде всего, кальки тоже можно подразделить на ряд вариантов. Это кальки, последовательно использующиеся в тексте несколько раз. Например, «римская пинна» (3; 166, 200) – римская сосна с плоской кроной. Нигде не разъясняется, что это именно сосна. По-итальянски «сосна» – слово мужского рода («pino»), таким образом, Гоголь при переводе на русский сохраняет и отсылку к русскому аналогу, и итальянский «колорит». Последовательно в тексте используется калька «миненти» (3; 167, 189) – minente (мелкое и среднее дворянство). В то же время nobili (3; 189, 190) дается всегда по-итальянски (высшее дворянство, знать). Ветурин (извозчик) – последовательная калька, встречается дважды (3; 177, 186). Того же разряда словечко «боттега» (3; 171, 194) – официант, «половой» в трактире, и «остерия» – гостиница (постоялый двор) – (3; 169, 179, 183, 186, 189, 195, 199). У этих слов ни разу не встречается «оригинального» написания. Зато управляющий старого князя именуется не иначе как maestro di casa (3; 167, 178, 179, 190), причем без всякого перевода. Только итальянский используется для обозначения лекарства аббата: olio di ricino (Гоголь писал, что Шевырев переправил тот вариант, который был первоначально – olio di rigido (горчичное масло) – см. 3; 513), нет перевода у ряда реплик («con onore i doveri di marito» – 3; 178, «Che bestia!» – 3; 195). В других случаях реплика переводится в скобках: «Статься может, в остерии, на площади, у фонтана; верно, кто-нибудь позвал его, куда-нибудь ушел, chi lo sa (кто его знает)!» (Там же); «Che uomo curioso!» (Какой странный человек! – 3; 198); «за карточной игрой в tresette (род дурачка)» – 3; 179. Название лавочников дано курсивом, но в русской кальке, причем с «переводом»: «продавцы съестных припасов, пицикаролы, убирали свои лавчонки» (3; 188).
Из всех этих примеров следует, что Гоголь не ставил цель логично и последовательно использовать итальянизмы в тексте. Однако эта «чехарда» калек, оригинального написания с переводом и без такового имеет четкое художественное задание – создание очерка итальянской жизни «для иностранцев» (русских). Сам этот очерк имеет две ярко выраженные фазы: «культурную» и «бытовую».
В «культурной» части Гоголь говорит о достижениях итальянского искусства. Большое скопление собственных имен призвано подчеркнуть важность итальянского искусства для всего мирового сообщества. Чаще всего Гоголь использует кальки: «фрески Гверчина и Караччей» (3: 167); «почитатель писем Пиетро Бембо» (3; 168), «песней Данта» (там же), «старик Гольдони» (3; 172); «Альфьери» (3; 175); «декорацией Бернини», «архитектурные созданья Браманта, Борромини, Сангалло, Деллапорта, Виньолы, Бонаротти» (3; 180); «лишившая мир Рафаэлей, Тицианов, Микель-Анджелов» (3; 181); «Леонардо да Винчи и Тициана» (3; 182). Как видим, он перечисляет имена художников, архитекторов, поэтов – «золотой фонд» итальянской культуры. Кальки русифицированы, приближены к привычному русскому написанию этих имен (например, Деллапорт вместо Джакомо делла Порта, Бонаротти и Микель-Анджело вместо Микеланджело Буонарроти, склонение собственных имен). Единственное имя, написание которого причудливо сочетает в себе кальку и оригинал, это имя итальянского поэта Джиованни делла Casa (3; 168). Гоголь не использует здесь русификацию (например, Деллаказа); оригинальное написание предваряет итальянские фразы аббата, имеющие комическое содержание. В этом фрагменте «культурный» код сталкивается с «бытовым». «Профан» рассуждает о высоком искусстве: «Учитель, гувернер, дядька и все что угодно, был у него аббат, строгий классик, почитатель писем Пиетра Бембо, сочинений Джиованни дела Casa и пяти-шести песней Данта, читавший их не иначе как с сильными восклицаниями: «Dio, che cosa divina!» – и потом через две строки: «Diavolo, che divina cosa!» – в чем состояла почти вся художественная оценка и критика, обращавший остальной разговор на броколи и артишоки, любимый свой предмет, знавший очень хорошо, в какое время лучше телятина, с какого месяца нужно начинать есть козленка, любивший обо всем этом поболтать на улице, встретясь с приятелем, другим аббатом, обтягивавший весьма ловко полные икры свои в шелковые черные чулки, прежде запихнувши под них шерстяные, чистивший себя регулярно один раз в месяц лекарством olio di ricino в чашке кофию и полневший с каждым днем и часом, как полнеют все аббаты» (3; 168). Само описание аббата выдержано в духе подражания началу «Капитанской дочки» Пушкина и его же «Евгению Онегину», на что указывает и неуместное для описания итальянского быта выражение «дядька», и сама манера поведения аббата. Итальянские выражения в этой части одновременно служат идее профанирования «высокого» «культурного» кода и в то же время включают этот код в «бытовую» часть. В одном ряду оказываются Данте, касторка, брокколи и артишоки. Само сочетание двух внешне противопоставленных «кодов» оказывается значимым.
Гоголю важно доказать, что итальянская душа – это не только избранные имена гениев, но весь народ. Не случайно в повесть включено оригинальное написание этого слова с точным переводом, с указанием смыслового оттенка: «Наконец, народ, в котором живет чувство собственного достоинства: здесь он il popolo, а не чернь, и носит в своей природе прямые начала времен первоначальных квиритов…» (3; 188). Калька «квирит» – римский гражданин времен расцвета Римской империи – подчеркивает возвышенность этого фрагмента, торжественность фразы. Это «мостик» между «культурной» и «бытовой» фазами очерка. Французскому меркантилизму противопоставлена широта итальянской души: «невоздержанность и порыв развернуться на все деньги» (3; 187). Таков эпизод с огромной скрипкой сьора Сервилио: «сьор Сервилио усадил все деньги на чудовищную скрыпку, которую собственноручно делал три месяца для карнавала, чтоб проехаться с нею по всем улицам» (3; 199).
Очевидно, что Гоголь не противопоставляет бытовую часть культурной, а сопоставляет их. Красавица Аннунциата – это модель для самого прихотливого гениального художника, но это и красота, открытая взору любого горожанина. В то же время про женщин с отдаленной улицы, где живет Пеппе, сказано: «Многие из синьор служили моделями для живописцев» (3; 195). Тем самым простые римлянки оказываются причастны к «высокому» «культурному» коду. Поэтому собственные имена итальянок отражают ряд собственных имен художников, поэтов, архитекторов: «Едва только блеснет утро, уже открывает окно и высовывается сьора Сусанна, потом из другого окна выказывается сьора Грация, надевая юбку. Потом открывает окно сьора Нанна. Потом вылезает сьора Лучия, расчесывая гребнем косу; наконец, сьора Чечилия высовывает руку из окна, чтобы достать белье…» (3; 193–194). Даже множественному числу «Рафаэлей, Тицианов, Микель-Анджелов» здесь есть параллель: «все Тетты, Тутты, Нанны» (3; 194) и более комичная: «все сьоры Грации, сьоры Сусанны, Барбаручьи, Тетты, Тутты – все, сколько их ни было, – выставились любопытно из окна, а бедная сьора Чечилия чуть не вывалилась вовсе на улицу» (3; 198). Так на уровне организации текста подтверждается мысль Гоголя: «Потом черты природного художественного инстинкта и чувства: он видел, как простая женщина указывала художнику погрешность в его картине…» (3; 187–188).
Такие параллели между «культурным» и «бытовым» кодом продолжаются и в топонимическом ряду. Пока князь едет из Франции в Италию, итальянские названия даются в русском переводе: «…как прекрасную станцию унес он за собой Геную: в ней принял он первый поцелуй Италии. С таким же ясным чувством увидел он Ливорно, пустеющую Пизу, Флоренцию… пронесся через Апеннины…» (3; 177). Но как только князь приближается к Риму, появляются итальянские непереведенные наименования: «И вот уже наконец Ponte Molle, городские ворота, и вот обняла его красавица площадей Piazza del Popolo, глянул Monte Pincio с террасами, лестницами, статуями и людьми, прогуливающимися на верхушках» (3; 177). Только название улицы Корсо будет дано в русской кальке, далее опять последует ряд обозначений по-итальянски без перевода: «Вот предстали перед ним опять все домы, которые он знал наизусть: Palazzo Ruspoli с своим огромным кафе, Piazza Colonna, Palazzo Sciarra, Palazzo Doria» (3; 177). Этот фрагмент наиболее насыщен итальянскими названиями в оригинале; далее даже в заключительной картине Рима, которая заставляет князя забыть о красавице, ни одного италоязычного вкрапления не будет.
С этим италоязычным «пиком» топонимического ряда сопоставляется сон Пеппе в конце повести, где весь возвышенный сюжет возвращения «блудного сына» в родной город травестируется: «Приснился ему однажды сон, что сатана, который и без того ему снился неизвестно по какой причине в начале каждой весны, – что сатана потащил его за нос по всем крышам всех домов, начиная от церкви Св. Игнатия, потом по всему Корсо, потом по переулку tre Ladroni, потом по via della stamperia и остановился наконец у самой Trinit? на лестнице…» (3; 197).
Здесь ощутима перекличка с италоязычными топонимами «княжеского возвращения». Тема возвращения наполняется добавочными смыслами – уж не дьявольская ли сила влечет князя из Франции в Италию? Не случайно его тоска по родине описана, как страшное наваждение: «тоска необъятная жрала его, и безыменный червь точил его сердце» (3; 176).
«Бытовая» часть повести перенасыщена всевозможными итальянизмами, создающими местный экзотический колорит. Чаще всего кальки следуют без особых пояснений («бедный ветурин подъезжает к грязной остерии» – 3; 186), но в сцене карнавала «объяснительный» стиль побеждает: Гоголь превращается в настоящего гида для иностранцев. Таков эпизод, описывающий человека на ходулях: «Внимание толпы занял какой-то смельчак, шагавший на ходулях вравне с домами, рискуя всякую минуту быть сбитым с ног и грохнуться насмерть о мостовую. Но об этом, кажется, у него не было забот. Он тащил на плечах чучело великана, придерживая его одной рукою, неся в другой написанный на бумаге сонет с приделанным к нему бумажным хвостом, какой бывает у бумажного змея, и крича во весь голос: «Ecco il gran poeta morto. Ecco il suo sonetto colla coda!» («Вот умерший великий поэт! вот его сонет с хвостом!*»– 3; 190–191) В примечании Гоголь указывает: «*В итальянской поэзии существует род стихотворенья, известного под именем сонета с хвостом (con la coda), – когда мысль не вместилась и ведет за собою прибавление, которое часто бывает длиннее самого сонета» (там же). Здесь не только приведено развернутое выражение по-итальянски, но в скобках оно снабжено переводом, а в примечании – подробным пояснением. Такой «путеводительный» стиль сохраняется и далее. Так, в сцене, когда князь расспрашивает окружающих о прекрасной Аннунциате, есть характерное пояснение к ответу: «Не знаю, должно быть, иностранка»* – «*Римляне всех, кто не живет в Риме, называют иностранцами (forestieri), хотя бы они обитали только в десяти милях от города» (3; 192). Гоголь не только поясняет смысл слова «иностранка», имеющего здесь окказиональное значение, но и приводит в примечании оригинал.
«Пиком» «бытовой» части «Рима» становится разговор в доме Пеппе. Перевод разговора итальянок выполнен намеренно «не по-русски», италофицирован:
«– Сьор принчипе хочет видеть Пеппе? Он поднял голову вверх: из третьего этажа глядела, высунувшись, сьора Тутта.
– Экая крикунья,— сказала из супротивного окна сьора Сусанна. – Принчипе, может быть, совсем пришел не с тем, чтобы видеть Пеппе.
– Конечно, с тем, чтобы видеть Пеппе, не правда ли, князь? С тем, чтобы видеть Пеппе, не так ли, князь? Чтобы увидеть Пеппе?
– Какой Пеппе, какой Пеппе! – продолжала с жестом обеими руками сьора Сусанна. – Князь стал бы думать теперь о Пеппе! Теперь время карнавала, князь поедет вместе с своей куджиной, маркезой Монтелли, поедет с друзьями в карете бросать цветы, поедет за город far allegria. Какой Пеппе! Какой Пеппе!» (3, 195).
Инверсии, итальянизмы, кальки вперемешку с переводом («князь» – «принчипе» – «principe»), энергичные повторы не позволяют забыть о том, что разговор ведется по-итальянски. В то же время «италофицированность» фрагмента непоследовательна: например, имя «Сусанна» везде калькируется по написанию, а не по произношению (по-итальянски следовало бы калькировать «Зузанна»). То же ощутимо и в разговоре с maestro di casa. Реплика старого управляющего построена так, будто обращена она к иностранцу, человеку, не понимающему итальянского: «Это было во время карнавала.
– Я сегодня не пойду на Корсо, – сказал принчипе своему maestro di casa, выходя из дому, – мне надоедает карнавал, мне лучше нравятся летние праздники и церемонии…
– Но разве это карнавал? – сказал старик. Это карнавал ребят. Я помню карнавал: когда по всему Корсо ни одной кареты не было и всю ночь гремела по улицам музыка; когда живописцы, архитекторы и скульпторы выдумывали целые группы, истории; когда народ, – князь понимает: весь народ, все – все золотильщики, рамщики, мозаичисты, прекрасные женщины, вся синьория, все nobili, все, все, все… o quanta allegria! Вот когда был карнавал так карнавал, а теперь что за карнавал? Э! – сказал старик и пожал плечами, потом опять сказал: – Э! – и пожал плечами; и потом уже произнес: – ? una porcheria.
Затем maestro di casa в душевном порыве сделал необыкновенно сильный жест рукою, но утишился, увидев, что князя давно перед ним не было» (3; 190). Итальянские выражения здесь даны без перевода. В то же время задается оппозиция «раньше» – «теперь» («о, какое веселье» – «это свинство»). Однако ворчание старого дворецкого не подтверждается тем, что видит на улице князь. С одной стороны, он действительно выпачкан веселящимся народом «как свинья» и вынужден бежать домой переодеваться. С другой стороны, веселье это совершенно искренне и полно живого огня, кроме того, именно на карнавале видит он божественную красавицу – простую римлянку Аннунциату.
Очевидно, что задачей Гоголя было представить читателю «перевод культуры». М. Снелл-Хорби отмечает: «Перевод – это новое воссоздание текста в соответствии с имеющейся ситуацией как части целевой культуры» . Именно целеполагание определяет логику использования в этой повести итальянизмов, их переводов, калек с итальянского и пр. Особое место здесь занимает выражение far allegria, встречающееся многократно (3; 189, 190, 195). Само словосочетание имеет диалектную природу, это важно для Гоголя, стремящегося объяснить национальный менталитет (всей нации, а не «верхушки» общества). Можно рассматривать это выражение, как ключевое понятие : «Эта светлая непритворная веселость, которой теперь нет у других народов: везде, где он ни был, ему казалось, что стараются тешить народ; здесь, напротив, он тешится сам» (3; 187). Буквальный перевод выражения: «делать веселье» как раз и связан с активной позицией нации, которая веселится «сама», а не ждет, что придет «кто-то» и развеселит ее. Такой буквальный перевод слишком «коряв», и Гоголь оставляет итальянское выражение без перевода, нигде не русифицируя его.
«Бытовой» и «культурный» коды в «Риме» тесно переплетены. Мысль «римского князя» об особой роли итальянского народа, сыграть которую ему еще предстоит, оказывается реализованной в этом сопоставлении, казалось бы, противоположных сфер. Использование оригинальных итальянских выражений, калек с итальянского, перевод и отсутствие перевода служат задаче последовательного погружения в мир итальянской культуры, носителями которой, по мысли Гоголя, равно являются великие художники и простые римляне.