Опубликовано: Проблемы изу-чения литерату-ры: Историче-ские, культуро-логические, тео-ретические и ме-тодические под-ходы: Сб. науч. тр. Вып. V. Че-лябинск: Абрис, 2003. С. 7–12.
ПЬЕСА «ГРОЗА» В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ: ВОЗВРАЩЕНИЕ СЮЖЕТА
Восприятие «Грозы» как поколением Островского, так и в более поздние времена было «организовано» статьями Н. А. Добролюбова. Сам автор отметил, что Добролюбов глубоко верно постиг суть его пьесы, так что такое восприятие было вполне санкционированным. Кроме того, добролюбовский подход (поиск в частной «семейной» истории общественного содержания и отражения национально-значимых проблем) оказался чрезвычайно удобным для школьной интерпретации произведения: «Гроза» оказывалась «площадкой» для выявления идеалов и идей.
Однако эта заданная схема движения по сюжету пьесы имеет и свои недостатки. А именно: сам сюжет растворяется в идее, утрачивает черты конструкции, превращается лишь в символ и даже в знак. Когда Р. Файнс снял свой фильм «Евгений Онегин», он навлек на себя множество критических упреков, и фильм не имел в России успеха. Более всего интеллигенцию оттолкнула не сама попытка «бритта» экранизировать любимое детище нашей литературы, а его подход. Р. Файнс вернул «Евгению Онегину» сюжет. Ведь со времен В. Г. Белинского, заявлявшего, что в романе Пушкина всего интереснее сама личность автора, сюжет «романа в стихах» не воспринимался всерьез, казался формальной «рамой» для авторских сентенций или «лирических отступлений», которые и образовывали пресловутую «энциклопедию русской жизни». В фильме Файнса герои мучаются, спорят, едят, спят, видят сны, их личные судьбы рушатся, в общем, смысл фильма – история любви, ее несовпадений и разочарований.
Возможно, давно пришло время вернуть сюжет «Грозе». Это попытался сделать Наум Юрьевич Орлов в своем последнем спектакле, поставленном им на сцене челябинского ТЮЗа. В пьесе нет «социального компонента» — нет Феклуши как олицетворения невежества «темного царства», нет подробных речей Кулигина, нет «саморазоблачений» Кабановой. Это спектакль о провинциальной жизни то ли конца 19, то ли начала 20 века, во всяком случае, исторический колорит выдержан весьма условно. Главное здесь – история любви, как раз то, что «изгонялось» из интерпретаций пьесы «по-добролюбовски». Возможно, Островскому бы такое «возрождение» не понравилось. Трудно согласиться с тезисом о том, что Катерина гибнет из-за несчастной любви. Но в спектакле Н. Ю. Орлова интерпретация текста знаменитой пьесы именно такова. Героиня мучается своей греховностью, но не в силах от нее избавиться. Сюжет прочитан «по-писаревски», правда, без писаревского раздражения характером Катерины. Сгущаются тучи над героиней – все ниже опускаются они на город. Нет отсылки к Благовещенью в сцене свидания, как было у Островского (большой белый платок до самых пят, упомянутый в ремарке, отсутствует в этом эпизоде спектакля). Но есть страшный манекен, одетый в свадебное платье, есть черная старуха – духовная сестра Катерины, есть танец с бессмысленными куклами. Жизнь героини оказывается страшным мороком, спектакль показывает, как мутится сознание, как теряется ясность самоощущения в мире. И тогда сюжет «Грозы» предстает перед нами в виде тяжелой повести о любви и смерти.
Когда-то П. Вайль и А. Генис попытались дать сюжетную характеристику «Грозы» с позиций сравнительного литературоведения (как всегда у этих авторов, в ернической форме, но с нескрываемым пиететом по отношению к тексту). Они назвали Катерину «волжской Бовари».
«Дело в том, что «Гроза»- полемична. Сначала — несколько дат. В 1857 году во Франции вышел роман Флобера «Госпожа Бовари». В 1858 году он был переведен и издан в России, произведя огромное впечатление на русскую читающую публику. Еще до этого российские газеты обсуждали судебный процесс в Париже по обвинению Флобера в «оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов». Летом 1859 года Островский начал и осенью закончил «Грозу». Сопоставление этих двух произведений выявляет их необыкновенное сходство» .
В самом деле, оказывается, что Эмма и Катерина во многом схожи, прежде всего, они обе очень экспансивны, слишком эмоциональны, романтичны, далеки от обычной «земной» жизни. Сталкиваясь с миром вполне земных отношений, героини вянут и гибнут. Множество тонких замечаний о сходстве двух типов делает эссе А. Гениса и П. Вайля особенно ценным: «Эмма столь же экзальтированно религиозна, как Катерина, столь же подвержена воздействию обряда: «Ее постепенно завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей». Изображение геены огненной на стене предстает перед потрясенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой. Обе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. Эмма: «Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко…» Катерина: «Мне иногда кажется, что я птица… Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела». Обе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуя это время Золотым веком своей жизни. У обеих мысленным взором — безмятежность чистой веры и невинные занятия. Занятия сходные: вышивание подушечек у Эммы и вышивание по бархату у Катерины. Схожа семейная ситуация: враждебность свекровей и мягкотелость мужей. И Шарль, и Тихон — безропотные сыновья и покорные супруги-рогоносцы. Томясь в «заплесневелом существовании мокриц», (выражение Флобера), обе героини умоляют любовников увезти их. Но с любовниками не везет. «Это невозможно!»- говорит француз. «Нельзя мне, Катя»- вторит русский. Даже отождествление любви с грозой — столь яркое у Островского — явлено и Флобером: «Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома». И в «Госпоже Бовари», и в «Грозе» присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий — и безумная барыня. Оба появляются по два раза — в ключевые моменты сюжета. Слепой — в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз — в миг смерти. Барыня — перед падением Катерины и второй раз — перед покаянием» . В этой большой цитате вперемешку изложен сюжет пьесы: горячая, эмоциональная натура сталкивается с миром слабых духом либо жестоких людей и неизбежно получает лишь «мильон терзаний».
И все же сюжет пьесы не может быть сведен к любовной коллизии. Ему тесно в «психологических» рамках, модель сюжета – расширительная. Здесь есть не только купеческий «заштатный» городишко, но вся Россия, и даже весь мир. Островский, как и большинство русских писателей, не мог удержаться от соблазна обобщить сущее, стать пророком в своем отечестве. «Идейная ангажированность» русской литературы – не вымысел советского литературоведения, а способ выражения тех общественной боли и совести, носителями которых являлись русские писатели. Неслучайно С. А. Венгеров в своей речи на столетнем юбилее Общества любителей российской словесности сказал: «Русский литературный гений можно конкретно представить только со строгими чертами лица, с глазами, лихорадочно устремленными в мистическую даль» .
Именно поэтому невозможно свести пьесу «Гроза» к любовным перипетиям. Те же А. Генис и П. Вайль отмечают классицистский размах произведения, его стремление преодолеть рамки одной национальной действительности, подняться до вселенского обобщения, выступить своеобразным выражением универсального закона бытия. Наверное, школьная интерпретация «Грозы» должна стать более сложной и в то же время более смелой. Соблазн превратить Кабаниху в «оплот» лучших русских традиций, а Феклушу – в выразительницу идей «почвы», конечно, велик. Можно также увидеть в «Грозе» попытку Островского признаться в любви (пьеса написана под впечатлением глубокого неразделенного чувства Островского к Л.П. Косицкой-Никулиной, которая и была исполнительницей главной роли в первых постановках). Но важно усмотреть в сюжете произведения модель мира – особого устройства отношений людей, которое «не вписывается» ни в одну схему. Грех и добродетель теряют в этом произведении четкие очертания. Неясно, что «можно», а что «нельзя», что «хорошо», а что «плохо». Гуляющие парочки и полная свобода нравов молодежи соседствует с жестокой и почти монастырской несвободой замужних женщин. Общественное мнение не совпадает с укладом. Где находится та самая граница, черта, переход через которую обеспечивает известную гармонию личности и общества? И есть ли эта черта? «Пограничность» сюжета провоцирует возможность самых разных интерпретаций, что было продемонстрировано еще при жизни Островского. Здесь не столько важно, что возникли принципиально различные оценки пьесы в критике (Н. Добролюбов, А. Григорьев, Д. Писарев, М. Антонович), сколько культурный знак: вручение Островскому за пьесу «Гроза» Уваровской премии. В «высших» кругах пьеса была воспринята в духе официальной народности, хотя последующая эпоха прочитывала ее как открыто бунтарскую и революционную.
Когда-то Л. С. Выготский отметил, что «общественная психология есть некий резервуар для идеологии» . Это важное замечание: идеологический компонент не исключим ни при каких обстоятельствах. Вне идеологии творчества не существует, даже открытая декларация непричастности к идеологиям – уже идеология. Поэтому любая интерпретация текста должна «помнить» о своей «частности», «помнить» о психологическом резервуаре идеологии. Искусство призвано систематизировать особую сферу общественного человека – сферу его чувства . при этом неизбежно в самом акте систематизации можно усмотреть идеологическое основание. Когда Островский одобрительно отозвался об интерпретации Н. Добролюбовым его «Грозы», он выразил удовлетворение художника, сознающего, что его произведение не только «произвело впечатление», пусть даже сильное, но что оно понято.