Закономерности формирования литературного пантеона

а) Понятия «литературная классика» и «литературный пантеон»
Как уже отмечалось во введении, история самого понятия «литературная классика» фиксирует нестабильность и многозначность термина, приводящую порой к полной подмене означаемого. Совре-менные обзоры исторического функционирования данного термина можно найти в указанной статье Б. Дубина и Н. Зоркой, коллективной работе «Литература и общество», в статье С. Зенкина «“Классика” и “современность”» , а также в статьях «Классическое» в словарях разных направлений. Не повторяя известных наблюдений и фактов, из-ложим конечные выводы исследователей.
Современное понятие «литературная классика» отличается от теоретического наполнения того же выражения в прошлые эпохи. Миновало время, когда классическим считалось только искусство, имею-щее отношение к античности; миновала и эпоха, когда классическими авторами называли творцов нового времени, талантливо возвращав-ших своим современникам великие классические образцы в новых ин-терпретациях. Размышления Гете о том, что классическое – это здоро-вое, а романтическое – больное, тоже не могут считаться актуальными в новейшую эпоху. Литературная классика в современном понимании термина – это собрание образцов разных стилей и направлений, свое-образная энциклопедия «главных представителей» литературы незави-симо от самого характера их творчества. Предпринятая в 70-е годы попытка на высоком научном уровне дать анализ эволюции литера-турных стилей (сборники «Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени» ) и в том числе теоретически описать явление «классического» стиля практически не удалась, по-скольку авторы описали «классический» стиль в рамках «антично-мудрого» образца и меры. Все исследователи в этом сборнике не шаг-нули дальше Пушкина, обосновывая известный тезис о том, что имен-но он дал классическую меру всей русской литературы. При этом, на-пример, В. Кожинов вынужден был заметить, что «классическая ли-ния» пушкинского стиля «ушла под землю», а все последующее разви-тие литературы стало ростками «мощной корневой системы» этой «подземной классической линии» . Впрочем, авторы сборника пыта-лись выявить составляющие именно стиля (явления художественного), а не явления «классики» (во многом социального). Ближе к интере-сующей нас проблеме оказываются участники российско-французского коллоквиума «Литературный пантеон: национальный и зарубежный» , поскольку проблема классического литературного на-следия решается в рамках этого форума именно как проблема возник-новения и функционирования особой культурной зоны, «вход» в кото-рую строго регламентирован и обеспечен многоуровневой системой защиты от случайностей. По словам С. Зенкина, «…классика – синек-доха слова «литература»… Некоторое подмножество множества лите-ратурных текстов объявляется эквивалентным, то есть равноценным в прямом смысле слова «ценность», – всему множеству в целом, а чело-век, знающий… «своих классиков», может претендовать в свете на ли-тературную образованность вообще» . Проблема возникновения и функционирования литературного пантеона каждой нации оказывает-ся во многом синонимична проблеме формирования «классического канона». В. Земсков так формулирует само понятие «литературного пантеона»: «…это совокупность высших художественных, философ-ско-эстетических авторитетов, персонализованных в виде отдельных писательских имен, их корпусов творчества или даже отдельных про-изведений, получивших статус эмблематичных образов…» . Тот же автор говорит о «пирамидальной» форме пантеона, где на вершине – «литературный Бог». Пантеон – не «смиренное кладбище», «там кипит жизнь, господствует дух конкуренции…» . Подробно обосновывает диалектику «оценочного» и «стилистического» в понятии «классика» С. С. Аверинцев , рассуждая о том, что подлинному классику любая «мера» оказывается узка.
Какое же произведение (или творчество какого автора) может оказаться в пантеоне (то есть быть признанным классическим тек-стом)?
Помимо общего рассуждения о сути «классики» как «образцо-вости» и выражении «духа народа» , существует обстоятельная тео-рия «всеобщей обязательной эстетической ценности» Я. Мукаржов-ского. Идея «эстетической нормы», положенная в основу ряда трудов ученого, во многом связана с понятием «классического». Эстетическая норма не может быть отождествлена с «правилом» (хотя Мукаржов-ский отмечает и такие варианты в истории искусства, например, регу-лятивную эстетику Буало): «Основная предпосылка существования нормы – не ее способность быть выраженной, а ее общепризнанность, спонтанное согласие представителей определенного сообщества счи-тать один эстетический ход желательным, а другой – нежелатель-ным» . Как видим, в этих размышлениях есть свои «подводные кам-ни», связанные с конкретизацией понятия «эстетическая норма» при-менительно к литературным произведениям. Мукаржовский размыш-ляет о моде в литературе, о «повальных» увлечениях «второсортны-ми» произведениями, однако выявляет универсальные законы форми-рования эстетических ценностей в культуре.
Прежде всего, всегда сохраняется некий архаический канон, составляющий фундаментальную базу культуры. Вслед за Мукаржов-ским к проблеме этого канона обращались, например, А. Вежбицкая и Н. Хомский. Очевидна связь с юнговской теорией архетипов – врож-денных невербальных образов, которые в виде скрытого шифра коди-руют максимально широкий пласт информации, накопленной за мил-лионы лет существования человечества.
Этот архаический канон обычно глубоко сокрыт в так называе-мом «коллективном бессознательном» и не имеет этимологических связей с литературой. Новые эстетические ценности возникают благо-даря динамичным процессам, происходящим в узловых точках архаи-ческого канона, который не может считаться неизменным и претерпе-вает определенную эволюцию. Эстетическая норма оказывается кон-фликтна по отношению к себе самой, поскольку порождает новую норму, опровергающую ее самое. Это энергетическое напряжение в структуре культурного поля порождает новое, конфликтное, враждеб-ное «фону» явление. Дальнейшая динамика этого «нового» связана с ассимиляцией и редукцией «новизны», которая рано или поздно ста-новится элементом «фона» и порождает следующее «новое» (уже по отношению к себе): «Художественное произведение – это всегда не-адекватное применение эстетической нормы» . Важно, что в литера-турном пантеоне «новое» не вытесняет старое, а соседствует с ним, оттеняя не замеченные ранее грани «старого». Классические произве-дения, оказываясь в одном литературном ряду, неизбежно обогащают друг друга смыслами, вступают в интертекстуальное сотрудничество. «Борьба» в литературном пантеоне касается скорее динамики чита-тельских вкусов и предпочтений, а не объективной эстетической цен-ности произведений. Хэрольд Блум в своем «Западном каноне» при-ходит к таким же выводам: «“Канонический” нередко подразумевает также “интерканонический”, ибо канон – это не только итог соревно-вания, но и само непрекращающееся соревнование. Литературная сила накапливается в этом соревновании путем отдельных частных по-бед…» .
Размышляя о всеобщности эстетических ценностей, Я. Мукар-жовский приводит следующую цитату из книги О. Гостинского «O socializaci um?n?» (Praha, 1903): «В народе – и тут нет отличия от слоев более состоятельных и интеллигентных – господствует отнюдь не ка-кой-либо единый вкус, а, наоборот, величайшее вкусовое многообра-зие, и, следовательно, отношение народа к искусству нельзя опреде-лить одной всеобъемлющей формулой… В этой пестрой смеси не только проявляется богатая шкала от самого дурного к самому лучше-му, но многочисленные исторические слои лежат друг на друге, и то, что сейчас нравится разным людям, представляет в среднем художест-венное развитие на протяжении столетия с лишком» . Таким образом, эстетическая ценность совершает медленное движение вниз по соци-альной иерархии, подчиняя себе все более широкие слои населения. По мнению Я. Мукаржовского, совершив такое движение вниз, эсте-тическая ценность актуализуется вновь и переживает возвращение на высшие ступени. Так происходит круговорот норм и ценностей. Уче-ный выдвигает три критерия, по которым можно определить всеоб-щую обязательную эстетическую ценность: «всеобщеобязательной яв-ляется ценность, достигшая максимального распространения в про-странстве, включая сюда максимальное распространение в разных ви-дах общественной среды; ценность, успешно противостоящая напору времени; ценность, которая самоочевидна» .
Таким образом, совершив синонимическую в этом контексте подмену понятия «эстетическая ценность» понятием «классическое произведение» (в значении «образцовое»), мы получаем следующее определение: классическое произведение не вызывает аксиологиче-ских сомнений (по-видимому, большинство классических произведе-ний нового времени уже современниками воспринимаются именно в такой функции) , оно не теряет своей «свежести» и эстетической цен-ности с течением времени (таким образом, мало признания современ-ников, должно пройти время, чтобы классическое произведение ут-вердилось в своем статусе), наконец, классическое произведение должно быть «потребляемо» в самых широких национальных масшта-бах (что может быть эквивалентно включению в национальную обра-зовательную парадигму в период всеобщей грамотности).
Итак, с момента возникновения первых литературных памят-ников начинается их включение в литературный пантеон нации. Ка-ким образом сохраняются в пантеоне древнейшие произведения, до сих пор спорный вопрос. Например, литературное наследие античной эпохи, судя по косвенным свидетельствам, было огромно. Но до нас дошла только малая часть (скажем, 7 драм Эсхила из более 80 им на-писанных, 7 пьес Софокла – из 120). О некоторых крупнейших писа-телях мы не знаем ничего, кроме имен и восторженных отзывов. Каза-лось бы, главная причина в слишком древнем возникновении их про-изведений и в неумолимой работе времени. Но это не совсем так. Ан-тичные памятники воспроизводились благодаря образовательным стратегиям. То, что изучалось в низшей и высшей школах, переписы-валось и тиражировалось; остальное рассыпалось в прах (в буквальном смысле слова – ведь главным «книжным» материалом был папирус). По словам М. Л. Гаспарова, существовало четыре основных фактора, определявших сохранность (и, следовательно, возможность включения в пантеон) памятников античной литературы: 1) произведения, при-знанные современниками великими и классическими, оттесняли про-изведения менее почитаемые; 2) произведения с аристократической идеологией оттесняли «демократические» тексты, а официальные вы-тесняли оппозиционные произведения; 3) более поздние произведения замещали более ранние; 4) сокращенные переработки и пересказы подменяли объемистые подлинники . Как видим, такова была ситуа-ция в древние времена. Очевидно, что многие механизмы нового вре-мени тогда не действовали, хотя уже к средним векам канон вполне оформился (обязательной частью любого образовательного процесса было изучение древних языков – именно для того, чтобы знакомиться с античными памятниками, составлявшими литературный пантеон). Исходя из названных механизмов, на формирование пантеона влияло общественное мнение и государственная идеология. Первое определя-ет легитимность произведения, второе – его легальность. Только со-вмещение легитимности и легальности позволяет тому или иному произведению занять свое место в литературном пантеоне нации. Ко-нечно, легитимность – процесс более глубокий и менее гибкий, чем легальность, связанный напрямую с «политическим заказом». «Обще-ственное» признание какого-либо произведения классическим может произойти только в случае реальности его эстетической ценности. Ес-ли произведение легализовано «свыше», но такой ценностью не обла-дает, оно неизбежно окажется за рамками пантеона. Сложная жизнь литературного пантеона обусловлена сменами легальных государст-венных форм. В то же время эта смена обычно касается только «реа-билитации» «нелегальных» (но легитимных) произведений и «переак-центировке» извечного канона. Легитимация того или иного текста в обществе неизбежно влечет за собой легализацию – пусть в усеченном виде. Такова была судьба «Горя от ума» Грибоедова, например, или «Мастера и Маргариты» Булгакова.
Итак, литературный пантеон – это совокупность классических произведений. Чтобы оказаться частью национального пантеона, про-изведение должно выдержать три основные проверки: 1) обществен-ное признание и читабельность, 2) проверку временем (категория рас-плывчатая, точные рамки здесь обозначить нельзя), 3) широкое рас-пространение в национальном масштабе (что во многом соответствует включению в образовательную парадигму).
Остановимся подробнее на каждом моменте. Само понятие «канон» связано не столько с «набором имен», сколько с иерархией вневременных ценностей эстетического и этического плана, призна-ваемых в национальном масштабе адекватными национальному духу (или желательными образцами нормы) . Очевидно, что смена каждого крупного этапа национального развития влечет за собой пересмотр ка-нона и в отдельных случаях может привести к его слому и вытеснению заявленных ранее ценностей иной иерархией. В новое время сформи-ровался канон основных литератур развитых государств, и обществен-но-политические потрясения капиталистической эпохи не привели к его смене, что может рассматриваться как знак относительной ста-бильности общекультурного поля. Наиболее очевидным доказательст-вом можно считать сохранение литературного канона в России при двойной смене политического режима (от самодержавия к советской власти и от нее к демократической республике). Михаил Ямпольский, комментируя книгу Хэрольда Блума «Западный канон», отмечает, что важнейшее условие «каноничности» текста – множественность его ин-терпретаций, неразрывно связанная с эмансипацией текста от автора (то есть от конкретной персоны, накладывающей на текст всевозмож-ные ограничители – интеллектуальные, хронологические и т. п.): «Я убежден, что канонизация производится не самим автором в силу его оригинальности, а тем, кто приходит после него и подвергает его текст множеству интерпретаций. Именно поэтому канонизация – дело не самого автора, а определенной группы художников и критиков» . Мнение о том, что канон и формируется именно тогда, когда институт литературной критики утверждается в обществе, кажется вполне оп-равданным (М. Ямпольский корректирует мнение Блума о времени формирования основных западноевропейских канонов – XVIII век – и полагает, что дату надо сдвинуть на полвека вперед, ко времени рас-цвета романтизма). Для включения в канон одной гениальности мало. Хотя Сократ в «Федре» Платона и говорит, что только неистовство, посланное Музами, дает художнику «пропуск» в вечность: «Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изряд-ным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомысля-щих затмятся творением неистовых» , – очевидно, что «вход» в пан-теон оплачен не одной этой «одержимостью». Не каждое гениальное произведение занимает свое место в пантеоне национальных авторов. Необходимо «сотворчество» большой группы интерпретаторов, кото-рые продемонстрируют универсальную ценность текста широкой пуб-лике.
Такая работа имеет общую результирующую при всем (порой полярном) разбросе мнений интерпретаторов – анализируемый и ком-ментируемый текст должен приобрести сакральную возвышенность. Не случайно термин «пантеон» заимствован из теологической лекси-ки. В произведении необходимо узреть особое «божественное сия-ние», «святую идею», «высший смысл», коррелирующий с важнейши-ми устремлениями нации или с национальной идеей. Поэтому в панте-оне высшие ярусы пирамиды будут отведены трагикам, лирикам и создателям национальных эпопей старого и нового времени. Комедио-граф, пародист, ироник, баснописец не может претендовать на сакра-лизацию своих текстов с той же степени, что автор трагедий и худож-ник-летописец исторических катастроф. Когда Блум рассуждает о за-падном каноне, он называет его сердцем Шекспира, а сердцем сердца – Гамлета, фигуру, ставшую символом внутренней трагедии человека. Если в канон и включаются произведения «низких» (пользуясь ста-ринной терминологией) жанров, то они неизбежно должны пройти «очистительные» потоки возвышающих интерпретаций (например, характерная борьба Аксакова и Белинского вокруг «авантюрных» «Мертвых душ» именно за сакрализацию этого текста) .
Какова же роль читателей на этом первом этапе признания произведения классическим и создания условий для включения его в литературный пантеон? Здесь не может быть универсального ответа «для всех времен и народов». Каждая нация имеет свою собственную историю читательской культуры, грамотности, распространения книг, создания специальных институтов, обслуживающих литературу как часть социальной жизни. Например, А. С. Пругавин начинает свою книгу 1898 года красноречивым эпиграфом-диаграммой – на 100 душ населения приходится грамотных: в Германии: 98, в Северных Амери-канских Соединенных Штатах – 92, в Англии – 90, во Франции – 85, в Австрии – 52, в России – 16 . Понятно, что механизмы формирования общественного мнения будут разными. Но очевидно, что «первую скрипку» во времена формирования пантеонов играла критика, кото-рой читатель всецело доверял и мнением которой руководствовался иногда слепо.
Второе условие – проверка временем. В русском авторском праве на самой заре формирования литературы как института даже существовал определенный срок – 25 лет. Именно столько времени родственники писателя обладали правами на все издания его произве-дений; по истечении же этого срока произведения писателя станови-лись «национальным достоянием». Однако, разумеется, никто не уста-навливал сроков проверки на «классичность». Большинство русских писателей, чье творчество и определяет «ядро» пантеона, были вполне признаны при жизни, их в глаза называли гениями и национальной гордостью, критика не скупилась на громкие эпитеты, а издатели – на многотиражные издания. Однако целый ряд авторов, получавших столь высокие оценки, в пантеон не попал. Такова была, например, судьба М. Загоскина. Проверка временем – это фактически проверка на множественность интерпретаций. Новое время открывает новые грани познания, и истинно классическое произведение должно соот-ветствовать этим новым граням так же свободно, как и уровню своих современников. Таким образом «временные рамки» определяются сменой эпох. Истинно классическое произведение должно «выдер-жать» эпохальный переворот, вызывающий коренные изменения по-литической структуры и существенные сдвиги в национальном мента-литете. Если этот переворот не влечет за собой аннулирование эстети-ческой ценности произведения, оно действительно имеет классиче-ский (образцовый, непреходящий) потенциал. Русская история в этом отношении показательна – на протяжении полутора веков произошло три важнейших переворота: отмена крепостного права и разрушение нравственных ценностей крепостнической (дворянской) эпохи; утвер-ждение власти пролетариата и абсолютный переворот шкалы ценно-стей («кто был ничем, тот станет всем»); слом советского строя и крах его идеалов без идеологически адекватной замены сломанного. Таким образом, говоря о русском классическом литературном пантеоне сего-дняшнего дня, мы имеем дело с произведениями, вполне выдержав-шими испытание временем (эпохой). В то же время любая новая «звезда» только гипотетически может быть причислена к пантеону.
Говоря о проверке временем, следует остановиться и на про-блеме актуальности классики. Когда то или иное произведение оказы-вается причислено к пантеону, провозглашается «бесспорным» образ-цом, оно неизбежно тускнеет и каменеет, теряет «живую жизнь». Пие-тет заменяет реальный читательский интерес, и книга читается, скорее, исходя из обязательности («надо»), чем из реальной читательской по-требности. Ф. Кермоуд полагает, что «классическое» в литературе со-относимо с «наследственным» в естественных науках . Л. Гудков и Б. Дубин используют для обозначения этого явления выражение Т. Ман-на – «консервы времени» – и отмечают неизбежность «смерти клас-сики» в живом читательском сознании (классика уступает «модерно-сти» и массовой литературе).
Третье условие – максимально широкое распространение эсте-тической ценности (классического произведения) в социальном про-странстве. Это условие напрямую связано со школьными программа-ми и содержанием литературного образования. Мишель Эспань не без иронии замечает: «Введение великих авторов в «историю литерату-ры», в которой им отводится центральное место, их включение в про-граммы обучения в средней школе – все это представляет собой мета-форический аналог перенесения их останков в Пантеон» . Кто и ка-ким образом формирует школьные программы по литературе? Незави-симо от национальных особенностей, школа является одним из самых консервативных национальных институтов. Ее задача – сохранение, а не разрушение, утверждение, а не сомнение, традиция, а не новаторст-во. Именно поэтому литературный пантеон и становится основой со-держания школьного образования. Создание программы по литературе неизбежно контролировалось государством, так что процесс ее утвер-ждения всегда результат приложения идеологических сил. Каким об-разом бы ни функционировало государство, в основе его идеологии будет лежать «национальная идея» (понимаемая по-разному). Один и тот же набор писательских имен будет получать соответствующую «окраску» и интерпретацию. Однако как бы школа ни загоняла «лите-ратурный пантеон» в рамки «обязаловки» и «нудной зубрежки», про-изведения, составляющие классический канон, неизменно оказывают-ся всеобщим достоянием. Чем шире охват населения образовательны-ми учреждениями, тем выше степень распространения всеобщих цен-ностей. Характерная черта образовательных технологий во всем мире – это уменьшение возраста детей, приступающих к образованию, и увеличение общего времени на образование. Литературное образова-ние пронизывает пирамиду начальной, средней и старшей школы от первого до последнего класса. В результате каждый участник образо-вательного процесса оказывается приобщен к национальному литера-турному пантеону в большей (понимание) или меньшей (общее пред-ставление) степени. В этом третьем условии есть «подводный камень». Школьное образование в силу своей принудительности (один из пер-вых широкомасштабных «силовых» институтов в обществе, во власти которого оказывается население в самом нонконформистском возрас-те) в громадном большинстве случаев делает представителей пантеона более чем неприятными фигурами, не вызывает к ним интереса, пре-вращает их в «программных» (то есть скучных) авторов. Результатом такого давления должна была бы быть иллегитимация этих авторов, отказ принимать их гениальность и соглашаться с тем, что они-то и являются выразителями национальной идеи. Однако этого не проис-ходит, и рано или поздно «нонконформизм» уступает место вполне ле-гитимному признанию национального «литературного пантеона». Ча-ще всего это связано с индивидуальным пересмотром оценок творче-ства писателей, то есть подключением широкого числа непрофессио-нальных читателей к умножению количества интерпретаций классиче-ского произведения. Круг замыкается, и пантеон остается незыблем.
Конечно, как мы уже отмечали, движение отдельных фигур пантеона бывает весьма интенсивным. Целые группы писателей могут потесниться, уступая высшие ярусы другим. Но все же это редкое яв-ление, имеющее отношение прежде всего к ценностям, не прошедшим проверки временем (сменой эпох). Чем более древняя часть пантеона, тем более она консервативно-недвижимая. В следующем параграфе на примере русского пантеона покажем, как формировалась эта классиче-ская часть.
Сделаем предварительные выводы:
1. Термин «литературная классика» имеет длительную исто-рию, связанную с формированием литературы как социаль-ного института, и в современном звучании означает «образ-цовое произведение литературы».
2. Смежным с понятием «классика» выступает термин «ка-нон», означающий набор непреходящих этических и эстети-ческих ценностей, зафиксированных в письменной форме, и имеющий дополнительное значение – «утвержденный, не подлежащий пересмотру, священный». Таким образом, по-нятие «классический» уточняется в значении обязательной нормы.
3. Еще одним смежным понятием становится выражение «ли-тературный пантеон». Нюансировка смысла связана здесь с определенной иерархией – писателями «высших» и «низ-ших» ярусов, а также с возможностью конкурентной борьбы внутри пантеона, возникающей благодаря смене эпох и на-ращиванию интерпретаций. «Канон» предполагает набор са-кральных ценностей, воплощенных в классических литера-турных произведениях разных авторов, а пантеон – «реестр» писателей и их текстов (реже – анонимных произведений).
4. Классическим мы называем произведение, соответствующее критериям всеобщей обязательной эстетической ценности (терминология Я. Мукаржовского) – его ценность должна быть очевидна, оно должно выдержать проверку временем и, наконец, иметь максимальное распространение во всех социальных стратах нации.
5. Из произведений, отвечающим этим критериям, составляет-ся национальный литературный пантеон. Литературный пантеон не тождествен школьной литературе, но основа об-разовательных программ по литературе – именно литера-турный пантеон.
6. Закономерности формирования литературного пантеона ка-ждой нации имеют свою специфику, связанную с целым ря-дом социальных и эстетических факторов. В то же время принципиальные основы такого формирования можно счи-тать универсальными для всех литератур.
7. Статус «классического текста» оказывается результатом функционирования литературного произведения во времени, поэтому само обозначение «классическая литература» по умолчанию содержит в себе историко-функциональный ас-пект. При этом особый интерес представляет и определение «точки отсчета» (то есть сам процесс «классикализации» и момент признания текста классическим), и жизнь классиче-ского литературного текста после этого момента.

б) История формирования литературного пантеона в России

Согласно мнению И. Н. Розанова, у русского литературного пантеона есть свой «Бог-Отец» – В. Г. Белинский . Пока русская ли-тература переживала свой «золотой век», «канонизация» носила узко-кружковой характер, поскольку само явление «публики» еще было де-лом будущего: «В начале XIX века в условиях малочисленности чита-тельской публики, слабой развитости журналистики и литературной критики, а также убыстренности процессов литературного развития, писательская репутация формировалась в салонах, кружках и литера-турных обществах. По сути дела, и популярность была кружковой, по-скольку в рамках другого кружка или салона произведения данного автора могли оцениваться очень низко» . Слово «гений» было обще-употребительно (так Моцарт уравнивает себя с Сальери этим словом у Пушкина) . Институт литературной критики находился в становле-нии. Г. Е. Потапова, например, убедительно показывает, как развива-лись в русской литературной критике 20–30-х годов представления о славе поэта и его мессианских функциях . Она отмечает, что К. А. и Н. А. Полевые, Н. Надеждин, Ф. Булгарин усиленно проводили идею «суда публики» «без посредников» – то есть доказывали, что пред-ставления 10-х годов о «суде» как оценке нескольких беспристрастных ценителей безнадежно устарели. Теперь ценители оказывались «хва-лителями», превозносившими произведение только потому, что его написал их «приятель», из личных симпатий. Н. И. Надеждин в одной из статей иронично замечает: «Честь и слава величию гения! Одно имя его есть уже фирма, под которою самое ничтожество пропускается беспошлинно в храм бесмертия!..» Идея «прямой оценки» была при-звана устранить эту «ланкастерову методу» восхваления; при этом са-ми критики, усиленно проводившие эти идеи, рисковали остаться «без работы». Они компенсировали такую опасность собственной уверен-ностью в принадлежности к «публике» (голос критика равен гласу чи-тателей, разумеется, третьего сословия). В. Г. Белинский резко меняет ситуацию. Провозгласив критику «движущейся эстетикой», он ставит перед ней новую цель – «поверка фактов умозрением», то есть орга-ничное слияние теории литературы, философии и аксиологического «приговора». Резкость стиля Белинского, доведение любой идеи до «абсолюта», непримиримость и бескомпромиссность превращают его из «ценителя» в настоящего «властителя дум» читающей публики. Мнение Белинского становится «мандатом» и своеобразным пропус-ком в пантеон либо «приказом на выход». Так, статья «Стихотворения В. Бенедиктова», появившаяся в 1835 году , оказалась причиной увя-дания славы поэта, только что превозносимого читателями «выше Пушкина».
В первой же крупной статье Белинского «Литературные мечта-ния. Элегия в прозе» (1834) был не только сформулирован общий критерий оценки литературы – народность, понимаемая как выраже-ние «народной идеи», но и названы четыре имени – Державин, Пуш-кин, Крылов, Грибоедов. Эту статью можно считать началом форми-рования литературного пантеона, поскольку перечень писателей снаб-жался обоснованием – почему именно они . В 1835 г. Белинский про-возгласил главой нового периода русской литературы Гоголя («О рус-ской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород»)») . В уже названной статье о Бенедиктове Белинский усиленно пропаганди-ровал творчество А. В. Кольцова. Позитивно он оценил творчество Лермонтова, приветствовал Герцена, Гончарова, Достоевского, пред-ставителей «натуральной школы». Однако только позитивной оценки было недостаточно. По мнению И. Н. Розанова, полная заслуга Белин-ского в канонизации трех имен: Лермонтова, Гоголя и Кольцова . Ха-рактерно, что именно мнение Белинского стало основополагающим при формировании русского литературного пантеона.
Первый обстоятельный «Опыт истории» русской литературы в XIX веке составил Н. И. Греч в 1821 году . Он дал пример оператив-ности и острой современности в составлении «программы» (обзора) – его книга содержала, например, сведения о двадцатидвухлетнем Пуш-кине, чьи основные заслуги перед отечественной литературой были еще впереди. Но последующая эпоха резко изменила ситуацию. Если в 1821 году русская словесность только начинала развиваться, а «насе-ление Парнаса» было весьма немногочисленным, то уже к 1830-м го-дам труд писателя превращается в почетную профессию, средство за-работка, и армия литераторов умножает свои ряды. Возникла настоя-тельная потребность в отборе материала, его классификации, создании иерархической структуры со своими литературными «генералами» и «рядовыми» – другими словами, потребность в оформлении нацио-нального литературного пантеона. Основной источник этой потребно-сти – распространение школьного образования: «Показательно, что само формирование идеи классики (и литературы) связано с автономи-зацией социализирующих функций и институтов в рамках социокуль-турной структуры общества, со становлением идеологии секулярного образования, возникновением системы светских университетов, школ и др. Авторы, ориентирующиеся на классические образцы, нередко апеллируют к авторитетности институтов образования и выступают с разработками педагогических идей в виде учебных программ, воспи-тательных проектов, пособий по изучению литературы, хрестоматий и т. п.» Именно включение литературы в обязательные школьные про-граммы является важнейшим стимулом деятельности разных культур-ных институтов, занимающихся литературным процессом и его иерар-хизацией. Поэтому история формирования литературного пантеона как некоего весьма определенного ряда имен и текстов оказывается историей оформления школьных программ.
Реально программы по литературе формировались с началом демократизации образования в России, то есть в середине XIX века . Они основывались на объемистых изданиях, в которых литературный материал служил примером различных теоретических понятий, свя-занных с риторикой и поэтикой. Художественные тексты в связи с этим брались в усеченном виде, фрагментарно. В основе знаменитой хрестоматии А. Д. Галахова (выдержавшей 70 лет переизданий и быв-шей основой литературного образования в России с середины 40-х до 1900-х гг.) лежит идеология Белинского, его оценки, мнение и тот со-став имен, который был выдвинут критиком «на первый план». Имен-но поэтому даже в начале ХХ века гимназисты завершали изучение отечественной словесности Гоголем и Кольцовым.
В качестве примера приведем стандартный учебный план рус-ской словесности, утвержденный 20 июня 1890 г. Министерством на-родного просвещения для классических гимназий и прогимназий, дей-ствующий без особых изменений вплоть до 1903 г. . В 5 классе изуча-лись «Слово митрополита Илариона», фрагменты из летописи Несто-ра, «Житие Феодосия Печерского», фрагменты произведений Кирилла Туровского, «Поучение Владимира Мономаха», фрагменты («глав-нейшие отрывки») «Слова о полку Игореве», отрывок из «Моления Даниила Заточника» и произведения фольклора (8 былин, один духов-ный стих и три исторические песни). В 6 классе читали отрывки из «Домостроя» Сильвестра, отрывки из «Истории князя великого мос-ковского…» князя Курбского, послания Ивана Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь, отдельные произведения Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, Татищева, Кантемира, Ломоносова, Сумароко-ва, Хераскова, Богдановича, Хемницера, Фонвизина, Державина. Эта часть программы буквально повторяла состав произведений, которые были «допущены» в школу в середине XIX века . Произведения XIX века включались в программу 7 класса и в целом соответствовали, как уже говорилось, концепции Белинского. Вот «школьный пантеон» этой эпохи: Карамзин, Дмитриев, Крылов, Озеров, Жуковский, Ба-тюшков, Грибоедов (полностью «Горе от ума»), Пушкин (все южные поэмы, «Полтава», «Медный всадник», «Капитанская дочка», «Евге-ний Онегин», «Борис Годунов» и множество стихотворений), Лермон-тов (в программу не была включена поэма «Демон», а «Герой нашего времени» был представлен двумя повестями – «Бэла» и «Максим Мак-симыч»), Кольцов и Гоголь (четыре текста – «Старосветские помещи-ки», «Ревизор», «Тарас Бульба», «Мертвые души»). Весь 8 класс (то-гда выпускной) был посвящен исключительно теории литературы (тропы, стихосложение и пр.)
Именно школьные хрестоматии и образовательные программы могут считаться важнейшим показателем состояния литературного пантеона. Реальная читательская потребность, отражаемая в много-численных исследованиях библиотечных формуляров и тиражах книг, оказывается весьма конъюнктурным и подвижным показателем. Сле-дует отметить, что пантеон не тождествен истории национальной ли-тературы, равно как и «кривой популярности». Популярность предпо-лагает горячую заинтересованность, восторг, эмоциональный подъем, раскупаемость тиражей. Классический пантеон вовсе не должен быть «популярен» – он должен быть обязателен. Поэтому включение в пан-теон новых лиц и произведений оказывается моментом их «мумифи-кации». Однако лишь после 1903 г. школа «признала» Тургенева, Л. Толстого, Некрасова, Островского, чьи произведения были включены в программу. Не попали в пантеон (из писателей первого ряда) Сухо-во-Кобылин и Лесков, невозможно было представить канонизацию Чернышевского, остались в арьергарде Писемский, Григорович, Гон-чаров. В пантеоне не оказалось места ни для одного поэта второй по-ловины 19 века (кроме Некрасова), как бы он ни был велик (так же, как стороной были обойдены имена Боратынского, Дельвига, Хомяко-ва, Языкова, теперь отодвигались имена Тютчева, А. К. Толстого, Фе-та, Полонского, Мея и др.).
Конечно, литературный пантеон с программой не мог совпадать полностью. Так, например, «по педагогическим соображениям» из школьных программ были исключены произведения Салтыкова-Щедрина и Достоевского (как не соответствующие возрасту обучае-мых). Между тем место этих писателей в пантеоне было бесспорным. Впрочем, аналогичные процессы можно проследить и в других куль-турах. Так, во Франции «по педагогическим соображениям» Ф. Рабле был включен в школьные программы только в 1914 году, а Ш. де Лак-ло – в 1980 .
Революция потребовала пересмотра пантеона. Прежде всего, возникла проблема – не аннулировать ли весь «царский» пантеон как несостоятельный в новой ситуации? Чему могут научить рабочих дво-рянские авторы, если сама их принадлежность к высшему классу вы-зывает презрение к ним? Е. Добренко отмечает: «Если попытаться оп-ределить центральный сюжет «литературных споров» 1920-х годов, очистив его от более частных сюжетных линий, можно сказать, что главным практическим вопросом был вопрос о возможности замены всего корпуса литературы» . В 1921 году была дана установка на «экономное изучение» литературы как третьестепенного предмета (по сравнению с историей, обществоведением), программы 1923, 1925, 1927 и 1931 годов ориентировали на использование литературного ма-териала в качестве иллюстрации обществоведческих тем. Курс литера-туры представлял собой ряд разделов («Жизнь помещиков», «Доля барских крестьян», «Борьба крепостных за свои права» и т. п.), в кото-рые включались «подходящие» фрагменты из «Капитанской дочки», «Дубровского», «Записок охотника» и пр. Так стал формироваться но-вый «набор» идеологически значимых текстов. В это же время шла жаркая полемика по поводу лозунга «учиться у классиков» – разуме-ется, эти дебаты не могли не отражаться на стратегиях литературного образования. Если учиться у классиков надо только для того, чтобы их преодолеть, то зачем вообще изучать «барскую» литературу в школе? Действовали те же механизмы, что и в XIX веке. Только тогда была обязательность прославления христианского вероисповедания, соблю-дение уважения и пиетета по отношению к верховной власти и Цар-скому дому, а также исключение печатных сочинений и статей, изла-гающих вредные учения социализма и коммунизма. Правила цензуры советской эпохи остались фактически теми же, только место «христи-анского вероисповедания» заняла «борьба за коммунизм», Царского дома – лидеры компартии, а исключать следовало статьи, содержащие «вредные учения» (любые, кроме марксизма). Так что принцип был неизменен.
Окончательное формирование школьных советских программ представляет особый интерес. Уже к середине 30-х годов классика прочно заняла свои места в точном соответствии с «ярусом» пантеона. Теперь до предела была редуцирована «старина» (от которой фактиче-ски осталось одно «Слово о полку Игореве»), поскольку в этих произ-ведениях, во многом основанных на прямой демонстрации христиан-ских заповедей, нельзя было найти иллюстративного материала по ис-тории классовой борьбы. Беглое знакомство с творчеством Ломоносо-ва и Фонвизина заменяло теперь программу 18 века. Более подробно была представлена литература 19 века. Каждое произведение, канони-зированное еще в прошлом веке, представало теперь в новом идейно-интерпретационном ключе. Советская школа держалась на формиро-вании основной читательской стратегии – поиске одной руководящей идеи в произведении. Чем ближе писатель был к «пролетарскому идеалу», тем более высокую позицию в пантеоне он занимал. Оказа-лись в пантеоне не признанные ранее Герцен и Чернышевский. Вы-двинулся на позиции лидера Некрасов. Был включен в программу Гончаров (в тандеме с Добролюбовым как автором статьи «Что такое обломовщина?») и Чехов. Но самое важное, к чему так стремились идеологи школьного советского образования, была возможность «мгновенной канонизации» «новых мастеров». При жизни в пантеоне оказались Горький, Фадеев, Шолохов, Николай Островский. В 60-е годы после почти столетнего запрета (правда, в разное время по раз-ным причинам) в программы включается роман Достоевского «Пре-ступление и наказание»; тогда же наступило потепление в отношении творчества «хулигана» Есенина. После присуждения Ленинской пре-мии в школьные программы включен Твардовский (1962).
Пожалуй, на этом формирование школьного пантеона и закон-чилось. Мелкие перемены – включение книг Брежнева, например, в программы 1981–1982 года или различные списки текстов, «рекомен-дуемых для внеклассного чтения» или по теме «современная литера-тура», – не меняли сути. Общий «набор» литературных ценностей, признаваемых на легальном уровне и в обязательном порядке навязы-ваемых каждому новому поколению, оставался неизменным практиче-ски до 1989 года.
Разумеется, школьный пантеон, сформированный в эпоху «раз-витого социализма» (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Остров-ский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Тургенев, Гончаров – кстати, пе-риодически «исчезавший» из программы, Достоевский, Толстой, Че-хов, Горький, Блок, Есенин, Маяковский, Фадеев, Шолохов, Твардов-ский), не может считаться абсолютной «копией» «реального» литера-турного пантеона. Однако если современная литература все время по-рождала какие-либо нелегальные образцы, мгновенно получавшие ле-гитимацию и распространявшиеся под воздействием известного меха-низма «запретный плод всегда сладок», то литература 19 века оказы-валась в национальном сознании основательно регламентирована и «расставлена по полочкам». Наименее любимыми авторами оказыва-лись наиболее желательные в идеологическом смысле писатели – Не-красов, Чернышевский, Горький, Маяковский .
История формирования русского литературного пантеона под-водит к важнейшим вопросам: действительно ли «вход» в пантеон за-висит исключительно от чиновников министерства просвещения, ко-торые одним росчерком пера «убирают» и «возвращают» писателей в школьные программы? Разве более беспристрастные и не связанные условностями педагогических стратегий литературоведы не могут внести свою лепту в этот процесс?
В том-то и дело, что обращение к классическому наследию на-циональной культуры провоцируется именно школьной программой, которая «открывает» набор имен. Впоследствии читатели могут обра-титься к другим произведениям («непрограммным») этих же авторов просто из соображений престижа или любопытства, по совету уважае-мых ими людей или в силу обстоятельств. Но массовое обращение к второстепенным писателям, оказавшимся за пределами пантеона, «осевшими» в рамках истории литературы, вряд ли возможно. Так, фактически неизвестны своей стране Вельтман, Бестужев, Одоевский, Павлов и тысячи других «литераторов», информацию о которых сей-час старательно собирает многотомный словарь «Русские писатели: 1800–1917».
Приведем некоторые факты современного состояния литера-турного пантеона России. В 1989 году в рамках большой социологиче-ской программы был произведен опрос 2,5 тысяч человек из разных республик тогдашнего Советского Союза. Это были «простые» люди, и в целом исследование имело цель определить параметры Homo Sovieticus . Среди множества вопросов, обращенных к респондентам, был и такой: назвать 10 выдающихся людей всех времен и народов. Вопрос был заведомо сформулирован так, чтобы исключить «целена-правленность» выборки. При этом только 10% опрошенных назвали 10 имен, столько же ограничились 1-2, а остальные в среднем назвали 5 имен. При обработке полученных данных исследователи выделили всего 115 имен, встречавшихся чаще 0,5 % (то есть названные как ми-нимум 13 респондентами). Исключая узко-национальных авторов, на-званных представителями республик (Франко, Украинка, Хамза, Ни-зами, Шевченко), общий список русских писателей среди этих 115 имен следующий:
Пушкин (5 место)
Ломоносов (7)
Лев Толстой (13)
Лермонтов (28)
Горький (32)
Достоевский (33)
Чехов (44)
Шолохов (52)
Есенин (60)
Солженицын (84)
Маяковский (96)
Ахматова (113)
В «верхнюю» сотню попали также Высоцкий и Карамзин, но не исключено, что вовсе не в качестве писателей (как исполнитель песен и историк). Разумеется, у отвечающих не было задачи искать «вы-дающихся» людей среди писателей, тем более характерно, что почти 10% всех ответов оказались связаны с литературным пантеоном. Сре-ди названных писателей «новыми» (тогда, в 1989 году) оказались Солженицын и Ахматова. Ломоносов, попавший на 7 место в общем рейтинге, возможно, тоже назван не как писатель, а как деятель науки и политики. Интересно, что от всего 19 века остались три имени «ми-рового звучания» – Толстой, Достоевский, Чехов, а также два поэта – Пушкин и Лермонтов (нет упоминаний Гоголя, Грибоедова, Остров-ского, Тургенева и др.) Из литературы ХХ века в сонм «величайших людей всех времен и народов» попали все три самые «идеологиче-ские» фигуры пантеона – Горький, Шолохов, Маяковский, а также од-на из самых спорных и «нелегальных» – Есенин.
Десять лет спустя ученые института русского языка имени В. В. Виноградова и института языкознания РАН подготовили к изданию шеститомный словарь «Ассоциативного тезауруса современного рус-ского языка», в результате чего получился «коррелят языкового созна-ния среднего молодого человека» . Они опросили большую группу студентов 1–3 курсов и составили 500000 ассоциативных пар. Из всего этого богатого материала остановимся на прецедентных именах – то есть именах русских писателей, включенных в когнитивную базу. Вот список этих имен в порядке уменьшения частотности: Пушкин, Лер-монтов, Достоевский, Толстой, Гоголь, Горький, Маяковский, Некра-сов, Есенин, Вознесенский, Булгаков, Чехов, Ахматова, Блок. Как ви-дим, исчезли Солженицын, Ломоносов и Шолохов, добавились Некра-сов, Булгаков, Вознесенский, Гоголь, Блок. Таким образом, разные способы выявления культурного поля в массовом сознании дают весь-ма сходные результаты.
Литературный пантеон нации оказывается результирующей двух главных процессов: с одной стороны, это реальный культурный потенциал, «формула» высших достижений в области национального духа, зеркало и провокация важнейших идей эпохи, оказывающихся вечными «проклятыми» вопросами, с другой стороны – итог идеоло-гического отбора, жесткой регламентации и цензуры, причем не всегда определяемых специальными «контролирующими» и «регламенти-рующими» институтами (чья цель – легализация классики), но и осо-быми механизмами массового отторжения и неприятия либо приятия и признания (иллегитимации – легитимации) произведений. Понятие «массовое» при этом для каждой эпохи имеет свое особое звучание. Именно поэтому, по словам Б. Дубина, «характерно, что радикальные повествовательные эксперименты, допустим, Бестужева-Марлинского и Вельтмана, В. Одоевского и Лескова либо субъективно-лирические новации Бенедиктова, Тютчева, Фета, Случевского, Анненского дол-гое время оставлялись литературной критикой и общеобразовательной школой, более того – во многом остаются и сегодня – вне основной линии развития русской литературы, «большой классики», существуя в лучшем случае на правах криптотрадиции, кружковых авторитетов, альтернативного ресурса для тех или иных групповых попыток соци-ального самосохранения либо чисто культурной инновации, а то и аг-рессивной самодемонстрации» . Восстановление в пантеоне «пропу-щенных звеньев» – процесс крайне сложный и трудный. Массовым этот процесс оказывается на сломах эпох, когда «из подполья» выхо-дят «гонимые» (например, Чернышевский в советских программах или Булгаков и другие «возвращенные имена» в программах после 1989 года). Впрочем, такое восстановление чревато искусственностью и ги-белью «саженца» при первом же «обратном» потрясении основ.
Анализ формирования русского литературного пантеона, таким образом, порождает ряд вопросов, обозначающих главные «болевые» точки этого явления: какова мера объективности в его формировании, насколько ущербно культурное поле нации при таком положении дел, какова роль интеллигенции в восстановлении справедливости и на-сколько вообще возможно вмешательство в процесс формирования пантеона?
Существующих фактов и исследований достаточно, чтобы вы-строить предварительные ответы на эти вопросы.
1. Формирование литературного пантеона происходит под воз-действием как субъективных, так и объективных факторов, является результатом множества причин и действия разных механизмов, влияние на которые со стороны «аристократии духа» может оказаться крайне ограниченным.
2. Культурная информация, которую литература представляет с особой и уникальной для каждой нации полнотой, неиз-бежно сворачивается в ряд кратких формул, обозначенных именами писателей первого ряда и их важнейшими произве-дениями. Процесс «суправербальности» (Н. А. Рубакин) не-избежен и единственно возможен при современной без-брежности культурной матрицы и переходе к масскомму-никативному обществу. Таким образом, происходит жесткий отбор литературной информации. Главный закон этого от-бора в национальной традиции – соответствие идеологиче-ским установкам, которые, в свою очередь, не только связа-ны с «государственным заказом», но являются «заказом сни-зу», представляют собой потребность национального мас-штаба в вербальном выражении и фиксации в слове, которое «не вырубишь топором». При этом всевозможные «прома-хи» формирования пантеона очевидны интеллигенции, в особенности профессиональным исследователям литерату-ры, но нет сомнения, что эти «промахи» суть проявление за-кономерностей, которые следует открывать и изучать, а не пытаться найти «виноватых».
3. Ни интеллигенция, ни чиновники «от культуры» не в со-стоянии повлиять на формирование национального пантеона в каком-либо значительном масштабе. «Манипуляция соз-нанием», о которой так много говорится в последнее вре-мя , невозможна, если она не коррелирует с внутренними потребностями нации. А если такой коррелят ощутим, то это уже, скорее, пассивный процесс отражения и выведения на поверхность, в зону сознания, определенных коллективных бессознательных импульсов, нежели активный процесс их формирования и конституирования, именуемый «манипуля-цией».
4. В основе формирования литературного пантеона как «доку-ментально зафиксированного» «табеля о рангах» лежит школьная образовательная программа, освоение которой вменяется всем гражданам страны в обязательном порядке. «Ножницы» между реальной ценностью текстов и возмож-ностью их адекватного прочтения в школьном возрасте соз-дают напряжение в национальном литературном пантеоне и во многом определяют внутренние динамические процессы в этой системе.

в) Особенности возникновения и легитимации центрального ли-тературного феномена
На фоне этих размышлений особый интерес представляет само понятие литературного феномена. Феноменология указывает на одну из фундаментальных особенностей человеческого сознания – редук-цию, необходимость и потребность «работать» не с глубинными сущ-ностями явлений, их сложным характером, механизмом действия и т. п., а с тем нередко иррациональным отображением, которое эти мно-гоуровневые явления порождают в сознании индивида. Принципиаль-ное неразличение явления и его сущности, «внешнего» и «внутренне-го» открывало перед наукой новые горизонты. Не случайно последо-ватели Э. Гуссерля шли к признанию интуиции важнейшим инстру-ментом научного познания действительности. Описание феноменаль-ности действительности – это попытка описать сами механизмы вос-приятия любых ее проявлений; отсюда особое внимание к рецептив-ным проблемам. Для нас принципиально важным оказывается выход за пределы «фигуративного» понимания самого слова «феномен» бла-годаря деятельности феноменологической школы. Феномен – это не-разрывность явления и сущности и в некотором смысле признание по-беды первого над вторым. Не случайно М. К. Мамардашвили, выявляя значение термина «феномен», прибегает к известному примеру вос-приятия такого явления, как движение Солнца по небосклону: «По-смотрим, например, как влияет (и влияет ли вообще) наше знание о действительности на работу нашего сознания, на режим, в каком про-текает наша сознательная жизнь, и на наши сознательно-ориентировочные сращения с действиями инструментов наблюдения? Оказывается, нет. Они продолжаются в прежнем виде, независимо от того, что знание о действительности уже существует. В нашем созна-нии устойчиво воспроизводятся какие-то сцепления, сгущения, цело-стности, неразложимые никаким светом науки и продолжающие исто-чать из себя определенные детерминации по отношению к целому на-шей деятельности и представлений. В миллионах наших психосомати-ческих реакций и установок, в образах-манипуляторах, в артефактиче-ски восполненных и усиленных чувственных состояниях и т. п. мы имеем устойчивое, несводимое и далее неразложимое ядро представ-ления неподвижной Земли (еще в древности осознаваемой как эле-мент-стихия) и движущегося Солнца со всей динамикой его света и радиации. Вот в этой взаимосвязи первое и может называться феноме-ном» .
Литературным феноменом условимся называть комплекс пред-ставлений о творчестве и личности конкретного писателя либо пред-ставлений о конкретном произведении, который складывается под воздействием множества факторов по принципу редуцирования и стя-жения фактов. Очевидно, что литературный феномен никогда не явля-ется суммой научных достижений в области изучения этого литера-турного явления силами разных научных дисциплин, прежде всего ли-тературоведения. Феноменальность литературных явлений «высших уровней пантеона» предметом научного анализа до сих пор не стала. Попытки отечественного литературоведения восполнить этот пробел в науке показательны – во-первых, это факт признания самой пробле-мы, во-вторых, стремление выйти к новой научной парадигме. Показа-телен также и провал этих попыток – заявленный одним из приоритет-ных направлений науки историко-функциональный метод, как уже от-мечалось во введении, угасает, так и не дав каких бы то ни было цен-ных образцов применения этого нового подхода. Изучение прихотли-вых законов включения литературного феномена в национальное соз-нание, о котором с резкими императивными интонациями говорил А. И. Белецкий еще в 20-е годы , оказалось так и не востребовано в нау-ке. Главную причину тупиковости этого научного пути можно усмот-реть в отсутствии реальной методологической и теоретической базы исследований. Большие усилия в исправлении ситуации были пред-приняты тверской школой в 70–90-е гг. истекшего столетия, однако основной аспект этих исследований был сужен до психологии воспри-ятия и в конце концов во многом оказался в рамках собственно психо-логии восприятия, не позволяющей выйти на уровень социокультур-ного обобщения .
Между тем, без понимания особенностей и законов самого пре-вращения литературного явления в литературный феномен трудно су-дить о роли классического наследия в современной культуре. Именно поэтому обратимся к «феноменологии творческой судьбы … как итогу взаимодействия индивидуальности художника с воображением наро-да» , или, точнее к самим закономерностям функционирования лите-ратурного феномена.
Основным эмпирическим материалом, который мы задействуем в этой связи, будет обширная пушкиниана. Выбор центрального лите-ратурного феномена обусловлен очевидной причиной: именно этот русский поэт оказывается единым «богом» литературного пантеона нации, устойчиво возглавляет этот пантеон на протяжении трех исто-рических эпох, следовательно, имеет особую историю легитимации, которую мы и постараемся описать.
Извечным вопросом, связанным с ощутимым первенством Пуш-кина в русской классической литературе, был вопрос: «Почему именно он?»
Размышляя о пушкинском феномене, С. А. Фомичев сформули-ровал самое очевидное его объяснение: литература была ведущим культурным явлением русской жизни, а у ее истоков стоял Пушкин, что и определило уникальность его места в национальном сознании . Аксиоматично, что русская литература заняла важнейшее место среди других общественных институтов: это связано с самим принципом ор-ганического соединения в литературе эстетических функций с мен-тальным способом их выражения, что и делает практику художествен-ной литературы своеобразной универсалемой бытия . Также не тре-бует доказательств тот факт, что роль литературы резко возрастает в период укрепления национального самосознания. Однако уникаль-ность места Пушкина в системе литературных и других общественных институтов эпохи нуждается в объяснениях. Б. М. Гаспаров формули-рует проблему следующим образом: «…почему именно эта историче-ская реальность послужила основой для такого символического пере-осмысления; каковы были те конкретные эстетические, психологиче-ские, языковые черты данного феномена, в которых оказался столь мощный творческий импульс для последующей культурной традиции? Символические роли «первого поэта» (или «первого писателя») своей эпохи, «родоначальника», «всеобъемлющего гения» существовали в русской традиции и до Пушкина, и после него; но какие черты, при-сущие именно пушкинскому творческому миру, позволили претворить данные символы, применительно к Пушкину, в культурный абсолют, – такова сущность проблемы, которая представляет равный интерес как для изучения пушкинского творчества, так и для анализа более общих механизмов, действовавших в истории русской культуры» (курсив Б. М. Гаспарова. – М. З.) . Можно обозначить два фактора, определив-ших эту уникальность.
Во-первых, Пушкин выступил «пророком» нормы, то есть гря-дущего развития языка, угадав в дискурсах эпохи жизнеспособные и творческие доминанты . «Инстинктивное» согласие с пушкинским пророчеством обеспечило ему признание при жизни современниками (охлаждение после 1826 года, ставшее предметом пристального иссле-дования биографов и литературоведов, не привело к разочарованию в общепризнанных, прославленных произведениях) и последующий триумф его славы к концу XIX века. Это было связано прежде всего с тем, что Россия заговорила по-русски во всех стратах общества (демо-кратизация элиты «сверху вниз» и рост грамотности и потребности в книжной культуре «снизу вверх» вел к относительной гомогенности «ключевых» запросов в национальном масштабе) и обнаружила, что «по-русски» эквивалентно «по-пушкински». Закрепление пушкинских текстов в качестве примеров в русских грамматиках возводило стиль поэта в ранг образцового; при этом главная заслуга хрестоматий и учебников заключалась в переводе пушкинских фраз в зону автомати-ческого восприятия, той нормы, которая формировала основу для «врастания» пушкинских клише в национальное сознание .
Во-вторых, на этапе общенационального оформления язык стре-мится к клишированию, автоматизму как условию и следствию консо-лидированной базы, главная функция которой – общенациональная коммуникация. Процесс клиширования основан на принципе эконо-мии трудовых усилий , когда в языке должна образоваться особая апперцепционная база, элементы которой (как структурные, так и со-держательные) понятны всем участникам коммуникации. Автоматизм ведет к «убыстрению» понимания – достаточно первого слова клише, чтобы остальная его часть неизбежно возникла в сознании участника коммуникации. В целом синекдохичность мышления (и речи) – оче-видный факт, отразившийся, например, в редукции пословиц в пого-ворки. Язык оказывается всегда готовым к такой редукции и выработ-ке клише. Именно автоматическая часть речевой базы оказывается важнейшей в формировании так называемой внутренней речи . Пуш-кинские формулы прочно вошли в общенациональный «набор» кли-шированных форм . Здесь важно, что речь идет не только и не столь-ко о содержательной стороне этих формул (хотя автоматическое цити-рование пушкинских текстов, например, «Москва! Как много в этом звуке» или «Зима! Крестьянин, торжествуя» – очевидно массовое яв-ление ), сколько о самой структуре пушкинского наследия, предвес-тившего грядущее развитие нормы, ее законов, путей ее дальнейшего развития . Пушкинские формулы отвечали тем матрицам мысли-тельного (речевого) действия, которые формировались в языке под воздействием объективных законов его развития и были гениально предугаданы Пушкиным. Отсюда «вечный комплимент» Пушкину: как все «просто и ясно». И. Б. Роднянская справедливо указывает: «Чисто пушкинская же афористичность входит глубоко внутрь мини-мальных речевых конструкций, двумя-тремя словами схватывая при-надлежащий ей предмет «в свои объятия тугие». Пушкин нашел для себя особые приемы сгущения мыслей в гомеопатические дозы сло-весных эссенций, выражающих сколь угодно сложное содержание – от наблюдения за душевными движениями до историософии и метафизи-ческого умозрения, эстетики и этики. Это качество пушкинского афо-ристического стиля можно еще назвать формульностью. Пушкин соз-дал собственный ситуативный язык мысли взамен того «интеллигент-ского» языка абстрактных понятий, который в его время едва начал складываться, создал как бы упреждающую альтернативу последне-му» .
Эти два фактора (логически взаимосвязанные) объясняют суть гениальности Поэта, но не дают достаточно ясного представления, как пушкинская норма входит в сознание всей нации. Уникальность быто-вания пушкинских текстов (списки, коллективные читки, песенники и хрестоматии) связана, скорее, не с фактом таких форм бытования, а с масштабами распространения . Отметим, что в отечественном лите-ратуроведении активно изучалось восприятие Пушкина только в ин-теллигентских кругах; массовая рецепция оказалась падчерицей про-блемы . Назовем ряд источников, позволяющих восполнить возник-ший пробел.
Это, прежде всего, информация о лубочных книгах и картинах, а позднее – «народной книге» (в конце XIX века в год крестьяне тратили около одного миллиона рублей на приобретение книг этой категории при условии, что одно издание стоило в среднем 1,5 копейки – данные А. С. Пругавина ). Благодаря ряду каталогов можно вполне объек-тивно представить, какое место занимали пушкинские тексты в общем объеме этой литературы . Важно, что в отличие от «народной кни-ги», которая выпускалась при содействии и под контролем интелли-генции, ставившей своей целью «облагородить» книжный народный рынок, лубочная литература формировалась исключительно стихийно, под воздействием рыночных механизмов. Это помогает составить представление о принципах отбора «господского материала» (в том числе и пушкинских текстов) в оборот «Никольского лубочного рын-ка» и об уровне культурных потребностей потребителей «третьего слоя».
Вторым важным способом распространения пушкинских текстов являлась образовательная литература для начальных и народных школ (учебники, программы, хрестоматии). Земская реформа активизирова-ла деятельность образовательной системы, процесс расширения сети образовательных учреждений очевиден со времени реформ до кануна Первой мировой войны. Увеличивается процент грамотности, все большее число детей становится учащимися (см. статистический обзор А. Г. Рашина ). В результате возрастает и роль учебных книг. Абсо-лютное большинство этой литературы включало в себя произведения Пушкина и информацию о его творчестве. Однако отбор произведений строился под определенным диктатом государственных доктрин, и Пушкин преподносился учащимся в весьма «урезанном» и «подправ-ленном» виде . Что же касается информации о Пушкине (в виде учебных комментариев и обзоров его творчества), то, за исключением корректировки его биографии в тех же целях, она в основном верно отражала состояние представлений о значении пушкинского наследия и опиралась в целом на мнение В. Г. Белинского .
Третий показатель распространения пушкинских произведений – данные о книговыдаче библиотек и народных читален. Эти данные в основном относятся к рубежу веков и первому десятилетию ХХ века (как и широкое возникновение читален и открытие новых библиотек), однако информация о выдаче книг Пушкина не может считаться уве-ренным показателем его популярности – издание пушкинских копееч-ных текстов осуществлялось шире, чем любого другого автора, поэто-му во многих случаях рядовой читатель, возможно, имел «своего» Пушкина и не нуждался в «библиотечном» (см. данные Н. А. Рубаки-на ). К этому же показателю можно отнести и информацию о народ-ных читках (которые, по мнению Н. А. Рубакина, демонстрировали весьма сложную ситуацию: наличие «неграмотных читателей», вернее, слушателей) .
Кроме того, существует ряд свидетельств о реакции читателей «третьего слоя» на произведения Пушкина (Х. Д. Алчевская, Н. А. Ру-бакин, анкета «Сельского вестника», многочисленные анкетные дан-ные начала века о восприятии творчества Пушкина в учебных заведе-ниях ). Эта информация носит несколько спорадический и порой «случайный» характер, но ее обобщающий анализ позволяет судить о ряде закономерностей восприятия наследия Пушкина. Анкета «Сель-ского вестника» 1899 года дает достаточно четкое представление о восприятии творчества Пушкина крестьянами и другими сельскими читателями, среди которых произведения Пушкина были распростра-нены наименее, чем в любой другой общественной страте.
Наконец, показателен и факт проникновения пушкинских тек-стов в устное народное творчество, переделки его стихотворений и их музыкальная судьба .
Таким образом, обобщая накопленные эмпирические данные, можно прийти к ряду предварительных выводов. Пушкинское насле-дие проникало в широкие массы достаточно умеренно, несмотря на усилия интеллигенции сделать Пушкина «народным поэтом». В то же время и здесь существует проблема дифференциации публики «третьего слоя» – прежде всего, на деревенского и городского читате-ля, порою абсолютно отличающихся вкусами и потребностями . Произведения Пушкина были раскупаемы в основном именно город-ской публикой «третьего слоя». В деревне Пушкин (как и другая «светская книга») в большинстве случаев был невостребованным. Его произведения оказывались на периферии народных потребностей и за-тенялись более традиционными в народной среде «нужными» книгами (прежде всего духовного и сельскохозяйственного содержания ). Из произведений Пушкина наибольшей популярностью пользовались «Капитанская дочка» и сказки .
Помимо того, существует ряд источников, по которым можно судить о восприятии самой личности поэта широкими массами (необя-зательно читателей). Это и легенды, складывавшиеся вокруг личности Пушкина в среде крестьян, непосредственно с ним общавшихся (Ми-хайловское и Болдино – см. ряд воспоминаний и свидетельств в прессе 1899 года ), и очерки об отношении народа к поэту во время юбилея 1899 года , и легенды о Пушкине, зафиксированные в народной сре-де в начале ХХ века (Е. Баранов), и, наконец, материалы «Сельского вестника» и анкет-опросов учащихся, связанные с отношением к лич-ности Пушкина .
Обзор этих источников позволяет предположить, что отношение к личности Пушкина в народном сознании складывалось поэтапно, при этом поворотным моментом можно считать установку памятника Пушкину в Москве в 1880 году, что заставило простой народ «соста-вить впечатление» о поэте, причем это впечатление в основном было связано с мнением о том, что Пушкин выступал за освобождение кре-стьян и «учил добру» – иначе за что же ему ставить памятник в Мо-скве? Таким образом, массовое представление о творчестве и личности Пушкина шло по идеологической схеме, хотя и отличалось от вы-страивавшейся в этот же период времени парадигмы пушкинского фе-номена в кругах образованной публики. Самой яркой чертой, которая, по-видимому, продолжает заявлять о себе и в конце ХХ века, является доминирование представлений о личности Пушкина над представле-ниями о нем как поэте . Пушкин уже к концу XIX века оказывается частью стереотипического национального сознания, «героем» в созна-нии самых широких масс, имеющих нередко весьма смутное пред-ставление о его произведениях.
Дальнейшее функционирование центрального литературного феномена было подвержено влиянию двух, на первый взгляд, проти-вонаправленных векторов: с одной стороны, все большая сакрализация всего, что с ним связано, а с другой – профанация его наследия и оре-ола его имени. Однако оба вектора оказываются неизбежно двумя сто-ронами одной медали – процесса «врастания» имени Пушкина и свя-занных с этим именем мифологем в культурное сознание нации .
Решающим, по-видимому, оказался «хрестоматийный глянец» – перевод Пушкина в «канонизированные» поэты еще в 30-е – 40-е годы XIX века (когда обычно говорят о забвении Пушкина), причем кано-низация его как «школьного» поэта вела к массовому заучиванию пушкинских текстов наизусть. При этом возникал эффект «просвеще-ния Пушкиным» неграмотных «читателей» – родственников ученика, слушавших зубрежку . Главный методический прием в преподавании литературы – заучивание наизусть – касался и десятков других тек-стов, но в силу уже рассмотренной выше «матричности» пушкинских стихотворений именно эти строки оседали в «автоматической» памя-ти. В то же время всякая «канонизация», а особенно школьная, несет в себе угрозу уничтожения эстетической феноменальности текстов. Свидетельством такого «стирания» могут служить и пародические тексты разных авторов XIX века (Полевой, Алмазов и др. ), и (в еще большей степени) переделка пушкинских произведений в практике школьного фольклора . Уничтожение эстетического эффекта воздей-ствия должно было вывести Пушкина из сакральной зоны всеобщей эстетической ценности. Этого не произошло. Назовем ряд причин.
Первая. Всегда оставался «непрочитанный» Пушкин, то есть ка-ждый носитель «стереотипических формул» знал, что весь Пушкин ему неизвестен. «Темная» зона непрочитанного Пушкина формирова-ла пиетет – Пушкин пишет просто и ясно, но есть его «потаенные» произведения, или произведения, смысл которых недоступен . В со-временном сознании это трансформировалось в чувство «вины» перед поэтом за то, что он не прочитан; здесь же кроется одна из причин от-сутствия «пушкинофобии» , огульно отрицательного отношения к его наследию, а также непрекращающийся поиск «тайных» («новых») произведений поэта.
Вторая причина. Эстетическая функция пушкинских произведе-ний оказалась неуничтожимой, несмотря на длительную «канониза-цию». Важно, что принижение значения его наследия в «реальной критике» – Добролюбовым, Чернышевским, Писаревым – нисколько не противоречит «канонизации» его имени и творчества (хрестоматии, грамматика, учебники). «Причесанный» Пушкин, конечно, не устраи-вал его почитателей, жаждущих «полных» текстов. Но и в таком «уре-занном» виде он входил в сознание эпохи очень широко. К концу XIX века интеллигенция активно включилась в пропаганду пушкинского наследия среди простого народа. «Канонизация» Пушкина достигла размаха, которому трудно подыскать аналогию в отечественной куль-туре (кроме кратковременных периодов в советской истории, связан-ных, например, с именем Горького ). Разумеется, это должно было вызвать эффект отторжения. Победа Пушкина в этом самом страшном испытании его творчества (гораздо более опасном для любого художе-ственного мира, чем откровенные нападки или официальные запреты, которые согласно тому же закону вызывают интерес к текстам и ак-туализируют их) связана с неисчерпаемостью эстетического содержа-ния его произведений. Врастание в национальное сознание происхо-дит благодаря неосознаваемой (то есть неформулируемой в отточен-ных понятиях) концептуальности его творчества. Ощущение этой не-исчерпаемости не покидало интеллектуальную элиту, которая не в со-стоянии была избавиться от Пушкина, даже если очень этого хотела. От элиты «чувство» концептуальности распространялось в нижние страты общества (согласно закону подражания ), при этом сильно редуцируясь и трансформируясь.
Почему же эстетическое воздействие пушкинских текстов оказа-лось значимым, несмотря на всеобщее стремление элиты подвести под него «идеологическую базу» и готовность широких масс эту идеоло-гическую формулу принять? Возможно, победа была обеспечена ме-ханизмами коллективной мнемы . Опираясь на теорию коллективной рефлексологии В. М. Бехтерева, можно предположить, что действие коллективной мнемы аналогично своеобразной коллективной памяти, функционирующей независимо от общественных условий и «идеоло-гического прессинга» . В статье «Бессмертие человеческой личности как научная проблема» Бехтерев утверждает, что неуничтожима ду-ховная личность любого человека – в силу существования «записей» этой личности в памяти близких людей, а затем в их потомстве – и так далее – то есть духовный «отблеск» личности продолжает сохраняться вечно в «разлитом виде» . Степень «разлитости» и «размытости» об-ратно пропорциональна яркости личности. Пушкин, отвечая ряду на-циональных ожиданий (прежде всего языковой реальности нации), оказался той самой «духовностью», которая остается в «сгущенном» виде, не подчиняясь закону всеобщей «размытости» во времени. «Матричность» пушкинского наследия обеспечила ему эту уникаль-ную позицию.
Третья причина. Пушкин оказался в зоне функционирования мифов социокультурного плана, что связано с процессом персона-лизации автора «клишированных форм». Переход литературного фе-номена в зону мифотворчества практически неизбежен, но у такого перехода центрального литературного феномена есть ряд принципи-альных особенностей. В истории русской литературы (и культуры) было немало деятелей, указывающих новые пути, совершающих ре-формы и т. п. – например, сам Пушкин считал гением-реформатором языка Ломоносова . Но лишь Пушкин оказался общепризнанным «культурным героем нового времени» . Возможность омифотворе-ния какого-либо «героя» существует во все времена – об этом рассуж-дает, например, Томас Карлейль . «Коллективное бессознательное» нуждается в воплощении (яркое проявление этой черты – «персона-лизм» ведущих религий мира). Феноменальность Пушкина связана с тем, что, войдя в национальное сознание своими текстами, он не был ассимилирован коллективной памятью (как, например, Грибоедов, во многом «растворившийся» в языковой практике нации), а сохранил свое значение «творца» культурной матрицы. Его авторство оказалось не только фиксированным, но и гипертрофированным (это вырази-лось, например, в приписывании Пушкину текстов, которые он не пи-сал). Актуальным оказалось и распространение свидетельств о внеш-нем облике поэта – один из немногих писателей, которого страна знает «в лицо» . Разумеется, важнейшая роль здесь принадлежит памятни-ку в Москве. Но важно, например, что были и лубочные картинки с «ликом» поэта («иконичные» – на календаре 1909 года гравирован Пушкин с портрета Кипренского на фоне чистого неба с горящей над ним звездой и в окружении ангелочков). А. Ахматова в небольшом на-блюдении «Пушкин и дети» замечает, что «Конек-Горбунок» – очень хорошее произведение, но ей ни разу не приходилось слышать от де-тей «дядя Ершов». А «дядя Пушкин» – пожалуйста . Роль «бакен-бард» и «кудрей» здесь совершенно особая, об этом пойдет речь ниже. Еще одна яркая черта персонификации Пушкина связана с тем, что этот литературный феномен формировался изначально в кругах ин-теллектуальной элиты, которые были насквозь «олитературены», что, в свою очередь, связано с особенностями роста национального само-сознания. По мнению К. Г. Юнга, подобная персонализация связана с механизмом компенсаторной функции коллективного бессознательно-го (в данном случае актуального в основном для интеллектуальной элиты), которое сопротивляется чрезмерно раздуваемой в эпоху на-циональной идентификации «самости» (das Selbst), подспудно являю-щейся целью индивидуации наций . Возникает (неизбежно) «ваку-ум» кумира, общепризнанного объекта поклонения, некоего «золотого тельца» золотого века. Таким кумиром и становится Пушкин – прежде всего в силу частичного и инстинктивного осознания современниками масштаба его таланта (и крепнущей к концу века уверенности в непо-стижимости глубины этого таланта и непреходящей ценности пуш-кинского Слова).
Четвертая причина. Функционирование феномена порождает легенды и слухи, которые закрепляются в виде особого «вторичного» «пушкинского» текста – текста о Пушкине (некрологи, стихи, статьи, причем как профессиональные, так и «любительские», воспоминания, множество биографий, пьес, романов о Пушкине и т. п.; без преувели-чения, пушкинский «вторичный» текст самый развитый из всех других подобных текстов в отечественной культуре ). Обычно эти легенды называют «мифами о поэте». Между тем перед нами именно факты историко-фуекционального бытования феномена. Дробясь на все бо-лее частные моменты (часто противоречащие друг другу) в своих ма-нифестациях, феномен тем не менее сохраняет цельность, обеспечи-ваемую его «базовым вопросом».
Пятая. Как уже говорилось выше, оформляясь в элитарно-интеллигентских кругах, феномен Пушкина «сползает» в низовые час-ти общества. По мнению М. Вебера, харизма («божья искра нации», культурная энергия) одинаково принадлежит как элите, так и массе, хотя никогда не распространится настолько, чтобы «уравнять общест-во». При «сползании» харизмы происходит ее «рутинизация» и посте-пенное размывание «авторитарности» (и вообще авторской сути) ха-ризмы . Как уже отмечалось, уникальность пушкинской харизмы со-стоит в нарушении принципа ассимиляции. Но принцип рутинизации вполне прослеживается и в случае с Пушкиным: неизбежно происхо-дит редукция, компрессия «многомерности» явления, превращение его в четкую (и, разумеется, плоскую) схему. Всевозможные сетования о «профанировании» пушкинского наследия и пушкинского имени, образа в современной «конвейерной массовой культуре» оказываются следствием непонимания механизмов функционирования харизмы (и в том числе социокультурных феноменов такого масштаба, как пушкин-ский) в обществе, где рутинизация оказывается единственно возмож-ным способом существования харизматического объекта и проявлени-ем его феноменальности.
Подведем итоги:
1. Особенность русского литературного пантеона – сложившееся на заре его формирования признание главенства Пушкина.
2. Это признание было обусловлено эстетической мерой гени-альности поэта, ставшего «пророком нормы» языка (то есть глубинной структуры национального сознания).
3. Рецепция пушкинского творчества и формирование представ-лений о его личности развивалось двумя параллельными путями: в сознании элиты и широких кругах малообразованного российского на-селения. Эти пути были связаны посредством императива влияния ин-теллигенции на народное образование и просвещение (всеобщее пред-ставление элиты о необходимости познакомить русский народ с его великим соотечественником).
4. В результате различных форм бытования пушкинского твор-чества и информации о его судьбе и личности в культурном поле стра-ны сформировался классический литературный феномен Пушкина, су-тью которого оказались разные способы объяснения его первенства в литературе и национальной культуре.
г) Статус центрального литературного феномена в националь-ном пантеоне
Вышесказанное позволяет рассматривать литературный феномен такого масштаба, как Пушкин, в качестве культурного явления, имеющего особый статус. Важно, что этот статус наиболее очевидно проявился именно во время пушкинского юбилея, когда скрытый по-тенциал литературного феномена стал явным. Это связано с рядом причин.
Во-первых, рейтинг литературы как общественного института в конце ХХ века резко падал, но функции литературы, утраченные в си-лу ряда объективных причин, ощущались в общественном сознании невостребованными. Это провоцировало актуализацию классического наследия как «контркультуры» по отношению к литературе постмо-дерна и в целом литературному затишью современной литературы (обретение классикой функций текущей литературы, по словам В. С. Непомнящего). Классика прочно ассоциировалась в русском сознании с именем Пушкина.
Во-вторых, ощущение утраты прежних нравственных ценно-стей в национальном масштабе создавало условия для активного поис-ка опоры. То, что имя Пушкина было воспринято как символ нацио-нальной идеи, не было новостью. Это было эхо 1880 и 1899 годов. С этим моментом связано и ожидание «спасителя» – который должен прийти и спасти нацию от нравственного вырождения. Пушкинское творчество оказалось соломинкой, за которую ухватилось общество, утопавшее в собственном безверии, пессимизме и прагматизме. Этим трем состояниям Пушкин противостоял как «вера», «надежда» и «лю-бовь», понятые не в качестве «лозунга», а в прямом, причем общест-венно значимом смысле.
В-третьих, в национальном масштабе Пушкин оказался лучшей кандидатурой на место кумира, избранного «большинством голосов». Теоретически важно, что без культовых построений общество сущест-вовать не может. Если общество утрачивает прежние идеалы и объек-ты культа и им на смену не приходят другие, оно оказывается в ситуа-ции поиска замены. Вакантное место неизбежно «провоцирует» пре-тендента, и культовое место оказывается занято очередным кумиром.
Заповедь «не сотвори себе кумира» в Новом Завете была вы-сказыванием желаемой, но заведомо недостижимой модели поведения людей. В «Великом Инквизиторе» Достоевский разворачивает обосно-вание готовности людей подчинить свое свободное «я» какому бы то ни было сознанию, лишь бы оно избавило их от мучений выбора и принятия собственных решений. Кумиротворение во многом основано на эмоциональном компоненте, ближе стоит к психическим процессам коллективного бессознательного. Считается, что возведение в кумиры может быть результатом определенной массовой слепоты, манипуля-ции сознанием масс со стороны некоторой субъективной воли . Од-нако важно, что без объективной основы личность не может занять место всеобщего кумира. Если же она оказалась на этом месте, то ее влияние на массовое сознание поистине безмерно. Ж. Тард в книге «Законы подражания» называет это влияние «социальным чувством»: «Социальное чувство можно сравнить с сомнамбулизмом. Гении про-сто погружали нации в сомнамбулизм… Фиксация взора на блестящей точке – славе или гениальности какого-нибудь человека – повергала в каталепсию весь народ!» Кумиротворение оказывается результатом возникновения моды на определенный объект. Говоря о подражании в социальном смысле, тот же исследователь отмечает: «Все это можно очень хорошо наблюдать на наших европейских обществах, где не-обычайное развитие всякого рода моды, моды по отношению к одеж-де, пище, жилищу, потребностям, идеям, учреждениям, искусствам, ведет к превращению всего населения Европы в людей, представляю-щих собою издание, набранное одним и тем же шрифтом и выпущен-ное в нескольких сотнях миллионов экземпляров» . Тард сочувст-венно цитирует Токвиля: «По мере того, как граждане делаются более равными и более похожими друг на друга, уменьшается склонность каждого слепо верить известному лицу или известному классу. Зато увеличивается склонность верить массе, и общественное мнение начи-нает все более и более руководить миром» . Тард доказывает, что ес-ли определенное лицо признано «общественным мнением», поколе-бать этот авторитет непросто, особенно если авторитет освящен тра-дицией: «Обаяние преданий, завещанных предками, повсюду преобла-дает над стремлением к новизне» . Таким образом, важен факт ут-верждения нового авторитета общественного значения, далее под-держка его прямо пропорциональна продолжительности традиции. Свержение авторитета (кумира) может произойти так же стремитель-но, как и его утверждение, и всегда связано со сломом шкалы ценно-стей в обществе.
Авторитет Пушкина, утвержденный еще при его жизни и имевший постоянную поддержку, возникает благодаря харизматично-сти его личности (по терминологии М. Вебера ). Вебер указывает на три типа легитимного господства: легальное – законы (основано на «рацио»); традиционное – вера (основано на не нуждающемся в ос-мыслении «зове предков»); харизматическое – дар (противоположно традициям, основано на индивидуальной гениальности, внутренней энергии и творческом потенциале личности, способной сказать свое новое слово, которое подорвет традицию) . К концу ХХ века пуш-кинская харизма, согласно той же теории, должна была неизбежно «сползти» в низшие общественные страты (и это произошло), рутини-зироваться (то есть потерять свой блеск, стать более стертой, неяркой, привычной), наконец, в результате этого распространения она должна была трансформироваться в антиавторитарном направлении (сделать своего носителя непривлекательной, обязательной и обыденной фигу-рой в общественном сознании). В таком случае харизматическая леги-тимность перешла бы в свою вторую ипостась – традицию (веру). Уникальность ситуации с Пушкиным заключается в том, что рутини-зация, распространение харизмы не повлекли антиавторитарных по-следствий. Пушкинское творчество в конце ХХ века воспринималось как еще более ясное откровение, «пророчество и указание», говоря словами Достоевского, чем в момент его славы в конце века девятна-дцатого. Сила харизмы гения оказалась так же велика, как, например, сила харизмы Данте, Гете или Шекспира. Произошла знаменательная трансформация: пушкинское наследие, ставшее объектом националь-ной рецепции, оказалось трижды легитимным: как закон (понимание, что Пушкин оказался вершиной русской мысли и русского искусства, умственное постижение его высшего места в русском культурном про-странстве, научные исследования, связанные с этим вопросом), тради-ция (восприятие творчества Пушкина как «завета», данного «золотым веком», априорное признание его первенства, не нуждающееся в сис-теме логических доказательств, восхищение его гением), харизма (по-стоянное открытие «нового» Пушкина, возможность бесчисленных интерпретаций, обнаружения скрытых ранее смыслов, неисчерпае-мость наследия, невозможность поэта «разъяснить», эффект постоян-ного эмоционального воздействия на читателей разных эпох).
Легитимность «в третьей степени» пушкинского авторитета стала важнейшей основой для культовых построений вокруг его имени. Обращение к кумиротворению в других национальных культу-рах позволяет более четко осознать специфику ситуации с Пушкиным. П. Дебрецени, обратившийся в своей книге к сопоставлениям культа Пушкина с культом Шекспира, отметил: «Когда я это сделал, я понял, что место Пушкина в русской культуре уникально» .
К. Шмидт формулирует три главные позиции «символа веры», связанного с Шекспиром: 1) его тексты идеальны; 2) эти тексты со-вершенны; 3) Шекспир вне времени . Первая позиция обозначает от-ношение шекспировских текстов к национальным ожиданиям (и пол-ное этим ожиданиям соответствие), вторая связана с признанием шек-спировских текстов безусловной эстетической ценностью, третья ут-верждает бессмертие его гения («Шекспир – наш современник»). Шмидт отмечает также, что «в академической науке символ веры Шекспира относили к подсознанию», а любые домыслы о великом барде только укрепляли веру в него . Анализ общенационального восприятия Шекспира в английском шекспироведении сводится к кон-статации абсолютного кумиротворения. Шекспир имеет статус «секу-ляризованного святого». К его имени постоянно применяется лексика богослужебных книг. П. Давидхази прямо говорит, что «шекспиров-ский миф основывается на некотором скрытом религиозном архети-пе» . Он выделяет три главные манифестации культа: ревнивое обе-регание произведений писателя – культовой фигуры – от всякого рода критики; ритуал, который может включать паломничество к «святым местам» (связанным с жизнью и творчеством поэта), особое поклоне-ние, празднование «священных дат», все виды общего празднования, сопровождаемые священным символизмом; наконец, использование цитат из произведений кумира по любому случаю . Как видим, все эти манифестации вполне приложимы к русскому центральному лите-ратурному феномену. Культ Пушкина формировался во многом по тем же схемам, что и культ Шекспира, но более быстрыми темпами. В принципе, уже столетие Пушкина было обставлено теми же атрибута-ми, что 200-летие Шекспира, дата, от которой идет отсчет окончатель-ного оформления культа. Ритуальной практике, связанной с именем Пушкина, посвящен отдельный параграф четвертой главы нашего ис-следования.
Гении национального масштаба во многом воспринимаются нацией как любимые дети, которыми можно хвалиться. В этом смысле особенно важно, разумеется, мировое признание национального гения. Русский вариант в этом отношении действительно уникален – Пушкин не имеет такого признания в мировом сообществе, как Данте, Гете или Шекспир. Его удел – национальное признание. Но другие русские ге-нии мирового масштаба (Толстой и Достоевский) не могут претендо-вать на то уникальное место в массовом сознании, которое занимает Пушкин. Возможно, это связано с тем, что они «не поэты» – об этом есть ряд несколько субъективных рассуждений М. Н. Эпштейна: «Рус-ская литература изобилует мифами, поскольку в общественном созна-нии почти и не существует ничего, кроме литературы и ее производ-ных. При этом мифологическая значимость писателя не обязательно соответствует его литературным достоинствам. Достоевский вот не стал мифом, а Надсон стал, Есенин стал. Но и Пушкин стал, а вот Гри-боедов не стал. Какие нужны условия, чтобы писатель стал мифом? Прежде всего, нужно, чтобы он успел воплотиться в какого-то персо-нажа, желательно лирического. Поэты, как правило, и становятся ми-фами, потому что они создают свой собственный образ, в котором вы-мысел и реальность сплавляются воедино. Мифу о Льве Толстом очень мешает 90-томное собрание сочинений с черновиками и вариан-тами» .
В любом случае место Пушкина в мировом культурном про-странстве менее значимо, чем подобных феноменов других наций. И тот факт, что это нисколько не умаляет значения Пушкина в сознании его соотечественников, и оказывается тем самым уникальным момен-том, о котором говорил П. Дебрецени. Если английский исследователь заканчивает статью о культе Шекспира следующим образом: «И шек-спировские слова актуальны и для тех, у кого в руках автомат Калаш-никова, и для тех, кто одет в гестаповскую форму» , то отечествен-ному литературоведу достаточно гордо написать о Пушкине: «…среди гениев великих мировых культур нового времени он – единственный, кто является не только символом, но и актуальным фактором единства своей культуры и ее самосоответствия, вызывающим самые живые, трепетные и пристрастные чувства ее сердечным средоточием… на-родным героем, персонажем легенд и анекдотов, национальным ми-фом и в известной мере национальным идеалом, ценностью характера чуть не религиозного – оставаясь при этом живою личностью во всей полноте неповторимости и интимной, если не фамильярной, доступ-ности» .
И. В. Кондаков объясняет эту сторону пушкинского феномена следующим образом: «Он герметичен… Натура, ничего не исклю-чающая и примиряющая в себе равновесие полярных крайностей… сквозная амбивалентность смыслов; кумулятивное единство разно-родных компонентов и взаимодополняющих составляющих, в своем парадоксальном единстве представляющая собой одновременно и «всеединство» и «вненаходимость», и универсальность и уникаль-ность, и типичность и исключительность феномена Пушкин в русской и мировой культуре. С одной стороны, все, а с другой стороны, – толь-ко наше» (курсив И. В. Кондакова. – М. З.).
Таким образом, материалов, связанных с Пушкиным как цен-тральным литературным феноменом русского литературного пантео-на, оказывается достаточно для выявления его особого статуса:
1. Именно Пушкин оказывается непререкаемым авторитетом пантеона, а его творчество – «сердцем канона». Уникальность этой по-зиции связана и с совпадением «средних» и «элитарных» представле-ний о значении Пушкина в русской жизни как выразителе «нацио-нальной души» и «русской идеи» при всем различии степени понима-ния его творчества. Сколько бы исследователи творчества Пушкина ни убеждались в нарушении им норм «гармонии», «классической меры», «стиля», ни находили ошибки разного плана, идея его первенствова-ния в литературе оставалась незыблемой.
2. С этим связано и признание Пушкина выразителем экстрали-тературных явлений духовной жизни нации: Пушкин – синекдоха по-нятия «классическая литература», которая в свою очередь претендует на общее выражение понятия «литература», и еще шире – понятия «культура». Если учесть, что литературоцентризм культурного поля – достаточно очевидное явление, то становится ясным, как происходит экспансия литературного феномена в нелитературные сферы. Понятие «духовность» как синоним «культуры» влечет за собой «идею», от ко-торой один шаг до «идеологии» . Так центральный литературный феномен неизбежно превращается в идеологическое образование. Этот процесс ни в коем случае нельзя рассматривать как результат отдель-ных «воль» идеологически ангажированных лиц или как способ мани-пуляции массовым сознанием. Напротив, статус литературного фено-мена такого масштаба, как Пушкин, имманентно предполагает выход за рамки собственно литературного поля.
От рассуждений о центральном литературном феномене есть смысл перейти к функциям классической литературы в измененнной социокультурной ситуации рубежа ХХ–XXI веков.